بررسی هنر قلمكاری در ایران رشته هنر و گرافیک doc

ویژگی هنر ایران در اولین نگاه پیوند شكوهمندش با زندگی است و تكیه‌یی مطمئن كه بر تجربیات بشری در رشته های مختلف دارد به عبارتی صریح تر،‌از قدیم ترین زمان اگر چه هنر امری عادی و معمول بود، ایرانیان برای زیبایی مقیاسی بلند قایل بودند و در طی قرن ها همیشه ذوق و فهمی عامل و استادانه مایه‌ی تعالی و ترقی هنرشان بوده هنر با زندگیشان پیوند داشته و انواع ه

به صفحه دریافت بررسی هنر قلمكاری در ایران خوش آمدید.

امیدواریم که بررسی هنر قلمكاری در ایران همان چیزی باشد که نیاز دارید.

قسمتی از متن و توضیحات بررسی هنر قلمكاری در ایران را در زیر مشاهده می کنید.

ویژگی هنر ایران در اولین نگاه پیوند شكوهمندش با زندگی است و تكیه‌یی مطمئن كه بر تجربیات بشری در رشته های مختلف دارد به عبارتی صریح تر،‌از قدیم ترین زمان اگر چه هنر امری عادی و معمول بود، ایرانیان برای زیبایی مقیاسی بلند قایل بودند و در طی قرن ها همیشه ذوق و فهمی عامل و استادانه مایه‌ی تعالی و ترقی هنرشان بوده هنر با زندگیشان پیوند داشته و انواع ه

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 72

حجم فایل: 46 کیلو بایت

مقدمه

در طول تاریخ پر حادثه‌ی ایران ، هنر پیوسته بزرگترین افتخار ایرانیان بوده و دستاوردهای هنری، هدیه‌ی دایمی ایرانیان به تاریخ جهان.

ویژگی هنر ایران در اولین نگاه پیوند شكوهمندش با زندگی است و تكیه‌یی مطمئن كه بر تجربیات بشری در رشته های مختلف دارد. به عبارتی صریح تر،‌از قدیم ترین زمان اگر چه هنر امری عادی و معمول بود، ایرانیان برای زیبایی مقیاسی بلند قایل بودند و در طی قرن ها همیشه ذوق و فهمی عامل و استادانه مایه‌ی تعالی و ترقی هنرشان بوده … هنر با زندگیشان پیوند داشته و انواع هنرها نیز در ارتباط با یكدیگر بوده اند. هر هنری از هنر دیگر مشتق می‌شده وعجیب اینكه هنرمندان ایرانی هرگز در بنداسم و عنوان نبوده اند و نگاهی گذرا به بازمانده های هنری ایران زمین بهترین مؤید ایثار نفس و فروتنی هنرمندان ایرانی است و از هر صد اثر باقیمانده، ممكن است تنها یكی امضای به وجود آورنده اش را داشته باشد…[1]

بطور كلی باید گفت آن بخش از هنر ایران كه هنری متعهد و ردمی بود، بخاطر پیوند و آمیختگی محكم و استوارش با زندگی مردم توانست به دور از جنبه های تجاری و بیشتر در صراحت و صداقت رشد كند.

قلمكارسازی از جمله هنرهایی است كه علیرغم پیشینه‌ی دیر و دورش، تا كنون كمتر موضوع یك تحقیق جامع و جدی بوده واگر درباره‌ی سایر رشته های صنایع دستی ایران كم و بیش مآخذی در دسترس عموم هست، پیرامون این “هنر – صنعت” كمتر با نوشته یا كتابی برخورد می كنیم و آنچه كه در كتب مختلف یافت می‌ شود بسیار محدود بوده و به هیچ وجه نمی تواند جوابگوی علاقمندان تحقق پیرامون دست سازهای ایرانی باشد.

قلمكار[2] نوعی از بافته های رنگارنگ و الوان[3] و یا پارچه‌یی ساده و مازو شده از كرباس كتان و غیره است كه بر آن به وسیله‌ی قالب و مهر نقوشی تصویر كرده باشند و آنرا به اشكال پرده، سفره، رومیزی و غیره درآورند[4].

این “هنر – صنعت‌” كه وجه تسمیه اش را از شیوه‌ی تولید آغازین خود وام گرفته و هم اینك به گونه‌یی گسترده در اصفهان و به شكلی محدودتر در مشهد و دامغان هنوز، رونق و رواجی دارد از حدود اوایل قرن هفتم هجری قمری و همزمان با هجوم مغول ها، به ایران راه یافته و در گذشته هایی دور اصفهان، شیراز ، بروجرد، همدان، رشت، كاشان ، نخجوان، یزد، سمنان ، گناباد، نجف آباد و روستاهای فارسان،‌گزیرخوار، خورزوق، برخوار، لنجان سده و … جزو مراكز مهم پارچه های قلمكار به شمار می‌رفته و از نظر اهمیت، پارچه های قلمكار بروجردی در درجه‌ی اول قرار داشته است[5] هم چنین شواهد و مدارك مكتوبی ازج مله نظریه عیسی بهنام در كتاب صنایع دستی ایران وجود دارد كه حاكی از وجود نوعی پارچه‌ی نقاشی شده در قرن پنجم هجری قمری (یازدهم میلادی) است و همین امر باعث شده تا گروهی از سر شتابزدگی سابقه‌ی تولید قلمكار را به روزگار محمود غزنوی برسانند. در حالیكه صحت این مطلب را به دشواری میتوان پذیرفت زیرا استاد معتبرتر گویای آن است كه قلمكاری و نقاشی روی پارچه به شكلی كه امروزه مرسوم است دقیقاً از دوره‌ی مغول ها در ایران متداول شده وعلت نیز آن است كه چون مغول ها خراجگذار دولت چین شمالی بودند، اجباراً به ورود كالاهای چینی از جمله روی خوش نشان دادند و از آنجائیكه پارچه های چینی در مدت كوتاهی توانست در بازارهای ایران فروش فوق العاده‌یی پیدا كرده و مورد توجه مصرف كنندگان ایرانی قرار گیرد، هنرمندان رنگر و نساج از سویی درصدد كسب بازار جدیدی برای فرآورده هایشان برآمدند و از سویی كوشیدند تا توجه خوانین و عمال حكومت را به خود جلب كنند. زیرا بنا به روایت مرتضی راوندی در تاریخ اجتماعی ایران : “طبقه‌ی صنعتگران و پیشه وران در دوران حكومت سامانیان، غزنویان، سلجوقیان و خوارزمشاهیان طبقه‌ی موثر و فعالی در محیط اجتماعی ایران بودند. تاجاییكه قوم خونخوار مغول كه به هیچ چیز پای بند نبودند نسبت به طبقه‌ی هنرمند نظر عنایت داشتند و از كشتن و از بین بردن آنها حتی الامكان خودداری می كردند…” و از عبید زاكانی نقل شده كه : “در تواریخ مغول وارد است كه هلاكوخان را چون بغداد مسخر شد جمعی را كه از شمشیر بازمانده بودند بفرمود تا حاضر گردند حال هر قومی باز پرسید : چون بر احوال مجموع واقف گشت گفت : از محترفه[6] ناگزیر است و ایشان را رخصت داد تا بر سر كار خود رفتند. تجار را مایه فرمود دادن تا از بهر بازرگانی كنند و … “ به همین جهت صنعتگران در صدد ابداع شیوه‌ی جدیدی برای منقوش كردن پارچه و نمایاندن هنر خود برآمدند كه از آنجمله نقاشی روی پارچه های ابریشم یا به اصطلاح پارچه های قلمكار قابل اشاره است.

متأسفانه به دلیل آسیب پذیری نسوج پارچه در برابر عوامل جوی و نیز مصرفی بودن اكثر تولیدات قلمكارسازان ایرانی، در حال حاضر هیچگونه نشانه‌یی از قلمكارهای مربوطه به دوران یاد شده در دست نیست و منهای آن تعداد از پارچه یی كه نزد خانواده های ایرانی حفظ شده یا در موزه های كشور محفوظ است قدیمی ترین قلمكار ابریشمی در مجموعه‌ی بارون ژرم پیشون [7] نگهداری می شود و متعلق به قرن هجدهم میلادی (دوازدهم هجری قمری) است و ظاهراً تعلق به اصفهان دارد. در موزه‌ی متروپولیتن نیز نمونه هایی از قرن نوزدهم میلادی موجود است كه حاصل كار هنرمندان اصفهان، یزد و همدان می‌باشد و گویای اینكه تا حدود دویست سال پیش تولید قلمكار در یزد و اصفهان رواج داشته [8] همچنین مآخذی در دست است كه نشان می‌دهد : قلمكار یزد با پارچه‌ی كرباس درست می‌شده و از حیث لطافت و خوش نمایی به پای قلمكارهای اصفهانی نمی‌رسیده و دارای عرض كمی بوده وغالباً دو پارچه‌ی كم عرض را در كنار هم می‌دوخته اند تا یك قطعه‌ قلمكار به دست آید[9].

تاریخچه

نحوه‌ی ابتدایی تولید قلمكار بدین شكل بوده كه ابتدا با قلم روی پارچه های پنبه‌یی (و احتمالاً ابریشمی) طرح های مورد نظر را نقاشی نموده و سپس با مواد شیمیایی ویژه‌یی نسبت به تثبیت رنگها اقدام میكرده اند. لیكن به دلیل فقدان هماهنگی لازم بین نقوش ونیز از آنجا كه این كار مستلزم صرف وقت فراوانی بود تكامل تدریجی قلمكارسازی باعث شد تا برای دسترسی به تولید بیشتر و نیز ایجاد هماهنگی و یكنواختی نقوش، استفاده از مهره های چوبی جایگزین استفاده از قلم مو شود و جهت فراهم آوردن امكان استفاده‌ی عموم مردم از پارچه های قلمكار تهیه قلمكارهایی بر روی كتان، چلوار، كرباس و سایر انواع پارچه نیز رواج یابد و تحقیقاً میتوان فاصله‌ی اوایل قرن دهم هجری قمری (حدود 1502 میلادی) تا اواسط قرن دوازدهم هجری قمری (حدود 1722 میلادی) را اوج قلمكارسازی و روزگار اعتلای هنر و صنعت قلمكارسازی كشور به حساب آورد. چه آنكه در فاصله‌ی سالهای یاد شده تقریباً اكثر مردم كشور مصرف كننده‌ی پارچه های قلمكار بودند وضمن استفاده از این پارچه جهت تهیه‌ی انواع پوشاك، به عنوان پرده، سفره، مجمعه پوش، سجاده، رویه لحاف، بقچه، سوزنی حمام، قطیفه، رویه‌ی پشتی، دستمال و كتیبه هایی برای تزئین مجالس سوگواری نیز از آن استفاده میكردند و افزون بر این قلمكارهای ایرانی در خارج از كشور نیز خریداران فراوانی داشت.

نقوش این پارچه ها (جز در مواردی كه سفارش دهنده تقاضای نقش خاصی را داشت) بیشتر عبارت بود از نقوش اسلیمی، مناظر شكار و چوگان بازی، مجالس رزمی با الهام از وقایع كربلا و داستانهای حماسی ایران، شمایل هایی از ائمه اطهار و پیشوایان و نیز مناظری كه بیشتر متأثر از اشعار خیام، حافظ، فردوسی، نظامی و … بود و نقش معروف به ترمه‌یی یا بته جقه‌یی در اغلب اینگونه پارچه ها چه در حاشیه و چه در متن به تعداد زیادی یافت می‌شد و در حواشی بسیاری از پارچه ها و به ویژه كتیبه هایی كه خاص مجالس سوگواری تهیه می گردید آیات قرآن و اشعاری به زبان عربی و فارسی با خط كوفی یا نستعلیق به چشم می‌خورد. یكی از این حاشیه ها كه به حاشیه‌ی محتشم شهرت دارد شامل دوازده بیت از اشعار محتشم كاشانی در ذكر وقایع عاشورا و رثای امام سوم شیعیان حضرت حسین بن علی علیه السلام است.

عبدالحسین احسانی در كتابی كه با عنوان مجموعه‌ی قلمكار ایران در سال 1350 انتشار داده مجموعاً 12 طرح مربوط به قبل از سال 907 هجری قمری – 79 طرح مربوط به سالهای 907 تا 1148 قمری – 28 طرح مربوط به سالهای 1148 تا 1214 هجری قمری – 55 طرح مربوط به سال های 1214 تا 1345 هجری قمری و تعداد بسیار محدودی از طرح های مربوط به شصت ساله‌ی اخیر را آورده است در حالیكه علی چیت ساز، یكی از قلمكارسازان ایرانی،‌در تحقیقی كه با عنوان صنعت قلمكار ایران از سوی سازمان صنایع دستی ایران انتشار یافته ضمن اشاره به 334 قالبی كه در حاضر قلمكارسازان ایرانی از آنها استفاده می كنند به نقوش فراوانی كه توسط حاج محمد رضا و حاج تقی اخوان چیت ساز و استاد رحیم بیدادی از روی ضریح ها، كاشی كاری ها و قرائن قلمكار تهیه شده نیز اشاره كرده است كه ارزیابی دقیق این قالب ها و نقوش به خوبی میتواند سیر تحولی و اوج و حضیض های صنعت قلمكارسازی در ایران را به نمایش بگذارد و مددرسان محققان در دسترسی به واقعیات باشد چرا كه متأسفانه در زمینه‌ی قلمكارسازی تا پیش از سال 907 هجری قمری جز آنچه به طور پراكنده در گوشه و كنار كتب و رسالات آمده اطلاعات قابل توجه دیگری در دست نیست.

تولد دوباره قلمكارسازی : “هنر – صنعت ” قلمكارسازی كه گفته شد در طول سالهای 907 تا 1148 هجری قمری به شكوه و بالندگی كافی رسید در فاصله‌ی سالهای 1148 تا 1214 تدریجاً به سوی سیری قهقرایی كشیده شد و سرانجام در فاصله‌ی سالهای 1214 تا 1345 هجری قمری كاملاً سقوط كرد و از میان انبوه قلمكارسازان جز معدودی انگشت شمار باقی نماندند. زیرا به علت ضعف و سستی شاهان قاجار از یك سو و طمع بیش از حد كشورهایی نظیر انگلیس، روسیه ، هلند و هند از سویی دیگر كه هر یك به شكلی سعی در غارت ثروتهای كشوری چون ایران داشتند، به تحریك گروهی از كارگزاران خارجی كه در سازمانهای اقتصادی كشور به كار اشتغال داشتند و طبیعتاً نمی توانستند نیكخواه و دوستدار ایرانیان باشند، سیستم دریافت مالیات از زمین های مزروعی وضع و به مرحله‌ی اجرا گذاشته شد و دریافت مالیات از زمین های كشاورزی به صورت یكی از منابع مهم درامد دولت درآمد و به گونه‌یی كه علی اصغر شمیم نوشته است : دولت طبق فهرست های معین از هر جریب، یعنی هر ده هزار مترمربع زمین كشاورزی مبلغی به نقد ومقداری جنس مالیات می گرفت و چون مودی مالیات، مالك و ارباب بود در برابر سهمی كه به دولت می‌پرداخت هر چه دلش می خواست از برزگر و دهقان می ستاند[10] به طور مثال “سرپرسی سایكس” درباره‌ی یكی از روستاهای خراسان نوشته است كه : مالیات این قریه 86 لیره (حدود پانصد تومان آنروز) است ولی مبلغی كه از كشاورزان كسر میگردد از 140 لیره (حدود هشتصد تومان آنروز) كمتر نیست[11] و این همه در شرایطی اتفاق می افتاد كه به نوشته‌ی علی اصغر شمیم محصولات كشاورزی تقریباً تمام نیازمندیهای زندگی ساده و محقر اكثریت جامعه‌ی ایران را تأمین می كرد و جز در مواردی معدود نیازی به كالاهای بیگانه در پیش نبود و علیرغم اینكه صنایع كشور عموماً دستی بود و ابزارآلات ساده و مختصری در صنعت به كار می رفت و نیروی اساسی مولد عبارت بود از نیروی فكری و قوه‌ی محرك عبارت بود از نیروی جسمی كارگران، معهذا صنایع كوچك رشد و رونقی نسبی داشت و مثلا در زمینه‌ی بافندگی (كه فعلا مورد بحث است) انواع قالی و قالیچه ، انواع پارچه های كرباس ، متقال، شال، برك، زری، تریمه ، مخممل، عبنا و … بافته می شد و مواد اولیه‌ی بافندگی از قبیل پنبه و پشم و ابریشم در داخل كشور تهیه و تمام محصولات این صنایع نیز در ایران به مصرف می رسید و نمد مالی و قلمكارسازی و گیوه كشی و بافت تافته و امثال آن نیز جزو این رشته از صنایع دستی بود[12] ولی بعد از وضع مالیات بر اراضی مزروعی تدریجاً زمینهای كشاورزی فراوانی نكاشته ماند و قهرا كشور از یك سو نیازمند واردات مواد غذایی شد و از سویی دیگر صنعتگرانی كه ادامه‌ی حرفه شان ارتباط با پنبه‌ی تولید داخلی داشت بیكار ماندند و در نتیجه دروازه‌ی بازارهای كشور به روی فرآورده های مختلف خارجی گشوده شد و اگر تا قبل از آن مردم احتیاجاتشان را از داخل كشور تأمین می كردند و جز در مورد نفت و بعضی از انواع ادویه محتاج كشورهای خارجی نبودند تدریجاً به استفاده از فاستونی انگلیسی، كفش ساخته شده از چرم خارجی، سماورگران قیمت روسی، ظروف چینی آلمانی و روسی، انواع قماش لهستانی و اتریشی و بلورآلات ساخت مغرب زمین تشویق شدند و با گسترش این روحیه‌ی مصرف و همپای تضعیف كشاورزی و دامداری كه ناچارا تضعیف صنایع دستی را نیز به دنبال داشت، اجناس مختلف خارجی بازارهای سراسر كشور را انباشت و منسوجات پنبه‌یی ، پارچه های پشمی، بافته های پشم و پنبه‌ی مخلوط، بافته های ابریشم خالص، بافته های ابریشم و پنبه‌ی مخلوط به صورت عمده ترنی واردات ایران درآمد و … طبیعی است كه در چنین شرایطی جایی برای بافنده و قلمكارساز ایرانی باقی نماند و صنعتگران تدریجاً از گردونه‌ی تولید خارج شدند و هر یك از گوشه‌یی فرا رفتند.

طی سالهای یاد شده در تجارت خارجی ایران، روس، انگلیس و هندوستان به تفاوت مقام اول تا سوم را در انحصار داشتند و مدتها روسیه مقام اول را در تجارت خارجی ایران برای خود حفظ كرده بود به طوری كه قریب 45 درصد از معاملات خارجی ایران با روسیه انجام می‌گرفت و انگلیس و هند نیز 25 تا 30 درصد داد و ستد خارجی را در اختیار داشتند.

اسم مملكت

بهای واردات در سال 1328 هجری قمری به قران

بهای واردات سال 1328 هجری قمری به قران

افزونی به قران

كست به قران

نسبت افزونی

روسیه

113755584

219559206

105803622

قریب 2 برابر

انگلستان، هند

125253581

189665159

64411578

برابر

عثمانی

10515172

15268388

4753216

برابر

آلمانی

2382755

139774450

11594690

برابر

فرانسه و مستملكات

23887076

13673802

10213274

اتریش

12080466

10847818

1232648

بلژیك

867430

8136773

8069343

قریب 8 برابر

هلند ومستملكات

2167611

1544013

623598

جدول بالا نموداری است از فعالیت و كوشش دو دولت روسیه و انگلیس در راه تسلط بر بازار ایران و بالا بردن حجم و بهای واردات خود به این كشور، بلژیك نیز به علت همبستگی با سیاست خارجی بریتانیا و بدان علت كه اتباع آن دولت به عنوان مستشاران مستخدم امور مالی در رأس تشكیلات گمرك ایران قرار داشتند توانست واردات خود را به ایران افزایش دهد و از طرف دیگر چون ظرفیت بازار ایران برای قبول كالای خارجی تقریباً ثابت بود و افزایش حجم واردات ممالك روسیه و انگلیس به ایران موجب ایجاد رقابت بین دو كشور و نیز سایر صادركنندگان كالا به ایران از نظر بهای تولیدات شده بود طبیعتاً آن عده از صنعتگرانی هم كه هنوز به كار اشتغال داشتند به علت محدودیت تولید و بالا بودن قیمت تولیداتشان به نسبت فرآورده های خارجی كه از مرغوبیت بیشتری نیز برخوردار بود توان مقابله با فرآورده های خارجی را نیاوردند و الزاماً برای اینكه بتوانند تولیدكننده‌ی فرآورده هایی با قیمت های قابل رقابت باشند به تقلب روی آوردند و كوشیدند تا با بهره‌گیری از مواد اولیه تا مرغوب تر ، محصولاتی با قیمت ارزان تولید كنند كه همین مسأله نیز به سهم خود در روی گرداندن مردم از محصولات داخلی و به انزوا كشیده شدن صنعتگران نقش عمده‌یی داشت.

چگونگی پیدایش قلمكار

دكتر فیلیپس آكرمان (Drs.Phyllis Ackerman) نویسنده‌ی كتاب بررسی هنر ایران كه از سال 1935 میلادی و پس از سفر به اصفهان و گفتگو با گروهی از قلمكاران سازان ایرانی به تحقیق پیرامون این “هنر – صنعت” پرداخت در مقاله‌یی كه با همكاری سومی گلاك (SumiGluck) به رشته‌ی تحریر درآورده چگونگی پیدایش قلمكار در جهان و سیر تكوینی آن را مورد نگرش قرار داده و متذكر شده است كه :‌قدیمی ترین مدرك مربوط به قلمكارسازی را در نقش های دیواری مقابر مصری 2100 سال پیش از میلاد میتوان یافت. از مقابر “هفت برادر” سكاها نیز كه متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد است پارچه های قلمكار به دست آمده و از جمله‌ی نقوش آنها، تصویر پر شده كه در شیوه‌ی سفال سازی امروزی یزد رواج دارد و نیز نقش تاك در حاشیه ها كه یادآور سنت مختلط ایرانی و یونانی است درخور توجه می باشد در حالیكه محققان هم داستانند كه قلمكارسازی در سده‌ی چهارم پیش از میلاد به وسیله‌ی هندیان اختراع شده است.

هرودوت تاریخ نویس یونانی، درسده‌ی پنجم پیش از میلاد ضمن توصیف اقوام منطقه‌ی قفقاز، از جامه های نقشدار آنان یاد می كند.

كهن ترین نمونه‌ی موجود پارچه‌ی قلمكار كه از یك گور مصری متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد بدست آمده نیم تنه‌ی كودكی است با نقش ستاره مانند آبی رنگ، یك قالب قلمكارسازی به طول پنج سانتی متر صفحه‌ی چاپی به قطر چهارسانتیمتر و متعلق به همین دوره نیز پیدا شده است. این قالب بسیار شبیه به مهرهایی است كه برای تزئین و نیز نشان كردن آثار سفالی دوره‌ی اشكانی و ساسانی به كار می‌رفته ، در واقع در روزگار ساسانیان ، قلمكارسازی به صورت یكی از شیوه های اصلی تزئین پارچه های پشمی، كتانی و ابریشمی درآمده بود.

كهن ترین قالبهای شناخته شده‌ی قلمكارسازی، سه قالب تراشیده از سنگ است ولی همان اندازه و شكل قالب های چوبی امروزی را دارد. این قالبها همراه آثار سفالی سده های دهم و یازدهم در حفاری های نیشابور پیدا شد و تكه های پشمی در لابلای خطوط نقش قالب به چشم می خورد ولی قالبهای چوبی كه به وسیله‌ی مغولان در اواخر سده‌ی سیزدهم میلادی به ایران آورده شد در میان ایرانیان هیچ علاقه یی برنیانگیخت… !!

سده های هفدهم تا نوزدهم میلادی ، روزگار رونق صنعت قلمكارسازی با دست و قالب بود. در این مرحله، تاریخ هندوستان و ایران چنان به هم پیوسته است كه تشخیص خاستگاه فرآورده های هنری را بسیار دشوار می سازد و عامه معمولاً از میان قلمكارهای ایرانی و هندی جنس پنبه‌یی ظریف تر را به هندوستان نسبت میدهند. چون هندوستان با منابع سرشار پنبه اش به زودی بازارهای جهانی را قبضه كرد و “شاردن” نوشته است كه : ایرانیان چلوار بد نمی سازند، ولی محصولشان هیچ ظرافتی ندارد. زیرا ارزانترش را از هندی ها می توانند بخرند. همچنین ایرانیان نقش كردن پارچه‌ی كتانی را بلدند ولی نه به خوبی هندی ها، زیرا پارچه‌ی كتانی هندی آنقدر ارزان است كه ایرانیان از كمال بخشیدن به فن خود در این زمینه هیچ طرفی نمی بندند.

ولی “لاك وود كیپلینگ” (Lackwoodkipling) در سال 1283 هجری قمری (1886 میلادی) اظهار نظر كرده است كه در جاهای مختلف هند، پارچه های قلمكاری میسازند كه در ظرافت و ریزه كاری با فرآورده های ایرانی رقابت می كند و حال آنكه در مدرس دوردست (ظاهرا نام محلی است) مهاجر زادگان ایرانی هنوز چیت هایی می سازند كه در بافت ، پرداخت و نقش درست همانند چیت های تهران است. در پنجاب نقش درشت و اغلب خشن است.

قالب و قالب تراشی و ذكر نامی از چند استاد شاخص قالب تراش

قلمكارسازی مراحلی دارد، اما در ‎آغاز باید مهرها یا قالبهایی را كه نگاره ها بر روی آن كنده شده است در اختیار داشت و لذا كار از تهیه قالب آغاز می شود. قالب تراشی یكی از هنرهای بدیع و جالب ایرانی است كه رونق و رواج آن از دوره صفویه بوده است،‌ چرا كه در آن دوره، محصولات قلمكار متقاضیان بیشتری یافت و میتوان گفت كه از طریق این حرفة هنری، همكاری مستمری بین قلمكارسازان و منبت كاران ایجاد شده است. نمونه های جالب و ارزشمندی از قالبهای قدیمی به جای مانده كه هم اكنون تعدادی از آنها در موزه ها از جمله موزه های تبریز، مردم شناسی كاخ گلستان و گنجینة هنرهای اسلامی تهران و نمایشگاه دائمی آثار موزه ای صنایع دستی در تهران یافت می‌شود. ضمناً مجموعه داران و خانواده هایی در شهر اصفهان برخی از قالبهای ظریف و بی همانند قدیمی را در اختیار دارند.

 


از این که از سایت ما اقدام به دانلود فایل ” بررسی هنر قلمكاری در ایران ” نمودید تشکر می کنیم

هنگام دانلود فایل هایی که نیاز به پرداخت مبلغ دارند حتما ایمیل و شماره موبایل جهت پشتیبانی بهتر خریداران فایل وارد گردد.

فایل – بررسی هنر قلمكاری در ایران – با برچسب های زیر مشخص گردیده است:
هنر قلمكاری در ایران;قلمكاری;قالب تراشی

زمان و حركت در آثار تجسمی رشته هنر و گرافیک doc

درك و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در كیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است كه هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به كار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بكارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد اما هنرمند هر قدر هم كه ماهر باشد به وجود آوردن یك نقاشی كه دقیقاً

به صفحه دریافت زمان و حركت در آثار تجسمی خوش آمدید.

امیدواریم که زمان و حركت در آثار تجسمی همان چیزی باشد که نیاز دارید.

قسمتی از متن و توضیحات زمان و حركت در آثار تجسمی را در زیر مشاهده می کنید.

درك و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در كیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است كه هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به كار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بكارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد اما هنرمند هر قدر هم كه ماهر باشد به وجود آوردن یك نقاشی كه دقیقاً

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 40

حجم فایل: 38 کیلو بایت

زمان و حركت در آثارتجسمی

درك و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در كیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است كه هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به كار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بكارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد. اما هنرمند هر قدر هم كه ماهر باشد به وجود آوردن یك نقاشی كه دقیقاً مشابه صحنه واقعی باشد غیر ممكن است. به یك دلیل ساده: دنیای ما هیچ وقت ساكن نیست. در هر لحظه، گذشت زمان احساس می شود. اما بعضی از كارهای هنری بیشتر از آثار دیگر با زمان و حركت سرو كار دارند و به بیان دیگر، نشان دادن گذر زمان و حركت از اهداف مهم آن آثار و هنرمندان آنهاست. مصریان قدیم بدون شك در مباحثات هنری در پی كشف معمای زمان و حركت بوده اند. در فرهنگ مصر و در خیلی دیگر از فرهنگ ها همیشه این تصور وجود داشت كه هنر تصویری فاقد عناصر زمان و حركت است. دنیای خود ما به طور قابل ملاحظه ای پویا و دینامیك است. بیشتر ما به ویژه در كشورهای صنعتی، ذهنمان درگیر زمان است و حركت یك عامل و فاكتور در زندگی روز مره ما به شمار می رود. هر دو عامل زمان و حركت باید به عنوان عناصر مهم هنری تلقی شوند، اگر معتقد هستیم كه آثار هنری در روند زندگی معاصر ما نقش كارسازی دارند.

گذشت زمان

در هنر سه بعدی به خصوص هنر مجسمه سازی و معماری، زمان همیشه یك عنصر است. در واكنشهای بیننده هنگامی كه دور یك ساختمان یا مجسمه قدم می زنید، نقطه دید شما با هر لحظه ای كه می گذرد عوض می شود. معمولاً شما نمی توانید تمام جنبه های سازه را در آن واحد یا در یك لحظه تجربه كنید و مجبورید نقاط مختلف دید را جمع آوری و سرهم كنید تا دید كلی ای از آن به دست آورید. این مقوله در مورد بسیاری از مجسمه های معاصر به ویژه تندیس ها و سازه های دارای فضاها و حجم های خالی و سطوح مركب، بیشتر صدق می كند و مجسمه های هنرمندی چون « لوئیز نولسون» از آن جمله اند.

یك عكس از مجسمة « شهر روی یك كوه بلند» City on a high mountain ساخته نولسون، فقط یك جهت و نقطه دیدی واحد از آن را به ما نشان می دهد ولی مسلماً این منظور سازنده مجسمه نبوده و این كار به منظور نمایش در بیرون درست شده و خیلی بزرگ و عظیم است. بیشتر از 20 فوت ارتفاع دارد و عریض ترین قطرش 23 فوت است نولسون طوری آن را طراحی كرده كه از هر زاویة دیدی، جالب باشد. یك دور كامل اطراف مجسمه و مطالعة جوانب مختلف آن، تركیب ها و تلفیق های مختلففی از شكل، خط فضا، بافت و نور را ارائه می كند. با اینكه این مجسمه رنگ تیرة مایل به سیاه زده شده انگاره های نور و سایه با گذشت زمان رنگ ها و تیرگی های رنگی مجزایی ایجاد می كنند. زمانی كه یك نفر اطرافش حركت می كند یا حتی زمانی كه خورشید در عرض آسمان می گذرد همین رنگ ها بر سطوح مجسمه به وجود می آید.

حركت واقعی

دراثر نولسون و همین طور در خیلی از كارهای هنری دیگر، زمان یك فاكتور است، برای اینكه بیننده در اطراف مجسمه در حركت است. در مواردی نیز خود حركت در هنر به كار برده می شود یكی از كسانی كه وجود حركت مخصوصاً در كارهایش به كار برده شده است « جرج ریكی» است. د رمجسمه ریكی « بنام جفت L نا متقارن چرخان»
Double L Excentric Grratory شكل شی از حركتی كه به وسیله شی ایجاد می شد اهمیت كمتری دارد. ای مجسمه، تندیس تقریباً متقارنی است كه بر بلندای منظره ای ساخته شده است. دو تا بخش یا بالة L شكل آن به حالت ثابت تعبیه شده ولی حركات تفسیری به وسیله باد در آنها ایجاد می شود. تعادل این باله های غیر متمركز، آنها ار پذیرای هر جریانی می كند كه ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حركت در می آورد. آنها را پذیرایی هر جریانی می كند و ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرت در می آورد آنها به نوعی با محاسبه و مقاوم طراحی و ساخته شده اند، حتی در برابر بادهایی با سرعت 80 مایل در ساعت آسیبی نبینند. هیچكی نمی تواند پیش بینی كند كه این باله های L شكل مرتعش، در هر لحظه و در برابر هر وزش بادی كه بر آنها می وزد، چه شكلی خواهند گرفت. صفحه های براق آن، نور را به اطراف منعكس می كنند و انعكاس نور از سطح آن ها تشعشعات رنگین متغیری به وجود می آورد.

همانطور كه هنرمندان برای مدت زیادی سعی كرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یك صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند، بعضی ها هم سعی كرده اند كه تصور حركت و عمق را به انتخاب خود در جایی كه حركت وجود ندارد به وجود آورند.

تصور حركت

همانطور كه هنرمندان برای مدت زیادی سعی كرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یك صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند. بعضی ها هم سعی كرده اند كه تصور حركت و عمق را به انتخاب خود در جایی كه حركت وجود ندارد به وجود آورند. از جهتی نیز بعضی از كارهای هنری طوری طراحی شده اند كه ساكن و بی حركت باشند و احساس حركت در این گونه كارها به منظور هنرمند لطمه خواهد زد. تابلوی « پیكر انسان» ( 1928) اثر والادن و آثار خیلی از هنرمندانی كه بر سكون و ایستایی مدل تأكید دارند، از این مقوله است. در موارد دیگر تصوری از حركت كمك به موفقیت كار می كند تابلوی « قایق مدوسا» The Raft of the medusa اثر « جری فالت» تصوری از حركت را به وجود می آورد. مثالهای زیادی از این حالت می توانیم پیدا كنیم. در واقع در طراحی گوستا و كلیمت، تصور حركت به وسیله تكرار نمونه های مارپیچی چرخان ایجاد شده و این یكی از مهمترین عناصر تركیب بندی و عامل ابراز منظور هنرمند است. این مسأله در مورد كارهای تخیلی، بیشتر صدق می كند. تابلوی « رودخانه» Current « بریجت رایلی»، نمونه شناخته شده، « آپ آرت» كه مضمون آن ایجاد تصور حركت به وسیله عناصر بصری است، یك پاسخ صریح به وسیله شبكیه چشم به خطوط و رنگهایی است كه به روش خاصی چیده شده است. خط ها در این نقاشی به طور دقیقی روی بوم رسم شده اند اما وقتی به آنها نگاه می كنیم به نظر می رسد آنها به حالت مواجی دارند حركت می كنند و كل نقاشی واقعاً متحرك به نظر می رسد. شاید بعضی از بیننده ها با تماشای این تابلو بعد از گذشت زمان طولانی كه در جلوی تابلو بوده اند گیج شده باشند یا حتی حالت تهوع به آنها دست بدهد و این تابلو تأثیر ژرفی روی سیستم حسی و عصبی انسان دارد.

تابلوی « حركت سگ بر روی ریسمان» Dynamism of a Dog a leash (1912) اثر
« جاكوموبالا» روش دیگری را برای ابقای حركت عرضه می كند. بالا عضو گروه فوتوریست بود كه در دهه دوم این قرن در ایتالیا پیشرفت زیادی داشتند. یك اقدام مهم فوتوریسم ( در طول عمر كوتاهش ) همانطور كه از اسمش پیداست نفی فرم های كهنه ای بود كه سكون را مورد توجه قرار می دادند، یعنی به نفع شكلهایی كه حركت و انرژی را نشان می دهند. در تابلوی بالا شك سگ قلاده و صاحب سگ تیره و دره شده و با تكرار پاها، دم و قلاده تحرك آنها را در بوم نشان می دهد. هنگامی كه ما به این نقاشی نگاه می كنیم تقریباً مطمئن می شویم كه دم سگ تكان می خورد و پاهای كوچكش روی زمین كشیده می شود. بعضی ها با این عناصر و كیفیت ابزارهای اثر هنری مشكل دارند. این افراد آنها را جدا از هم بررسی می كنند، از هم جدایشان كرده و دوباره كنار هم قرار می دهند، مثل جور كردن یك پازل این بی تردید در ارتباط مخاطب و منتقد با اثر هنری، گره ها و مشكلاتی را به وجود می آورد.

بنابراین ما نمی توانیم بپذیریم كه این عناصر هنری به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، در صورتی كه نظر عقلانی و كاملاً واقع بینانه وحدت و یكپارچگی آنها را لازم و مبرم می داند. به عبارت دیگر، اگر ما می خواهیم زمان، حركت یا مقولاتی از این قبیل را در آثارمان نشان دهیم مواظب آن باشیم كه عناصر دیگر تابلو به ویژه ارتباط ها و هماهنگی آنها به هم نخورد و موقع بررسی و نقد اثر نیز یكی از جنبه های زیبا شناختی یا اصول تكنیكی آن را در نظر نگیریم. به هر حال ارتباط مستمر و بررسی همه جانبه عناصر یك اثر، نگرش هوشمندانه، سیستماتیك و آگاهانه ای در ما ایجاد می كند كه با توجه به آن آگاهی ما می توانیم بفهمیم چرا یك كار هنری را دوست داریم و دیگری را دوست نداریم.

فهم و نظم بصری

اگر هنرمندی ارزش تمام نیروهای بصری را به طور برابر در اثری ارایه نماید، تعادل برقرار كرده است ولی این تعادل در اثر هنری معادل با ایستایی و بدون روح و احساس است. كسالت آور بودن عناصر بصری بدین مفهوم است كه كل اثر از هماهنگی كامل برخوردار است ولی با اضافه نمودن تنوع به نیروهای بصری اثر هنری و پویا و جذاب می شود، دراین جا هنرمند حزئیات ضروری در فرم را ارایه و به نمایش می گذارد، اینجاد تنوع به خاطر جلب توجه نمودن مخاطب است، بنابراین جذابیت بصری نتیجه مستقیم اضافه نمودن فرم های متنوع در سازماندهی تصویری است. تنوع از عوامل جدا كننده یك فرم از فرم های دیگر و نوعی تأكید است، رابطه یك فرم را با فرم های دیگر نمایان می سازد و این به دلیل دیگر گونه نمودن سازماندهی انجام می گیرد كه در واقع برای نامتعادل سازی و یا تأكید می تواند از طریق تضاد فرم ها و یا بسط و گسترش در جزئیات فرم به وجود آید.

تعادل

هر روزه انسان با تعادل در برخورد با نیروهای جاذبه سر و كار دارد. جاذبه تجربه ای ذاتی و همگانی دارد. راه رفتن، ایستادن به روی یك پا، نیاز ذاتی انسان را برای تعادل آشكار می سازد. اگر تعادل وجود نداشت شاید جاذبه این مسأله غامض را حل می كرد( بدین مفهوم كه سقوط می كردیم) مسأله تعادل به طور غریزی در طبیعت نیز وجود دارد و مانند حیوانات در حالت ایستاده، زندگی همه موجودات برای مقابله با نیروی جاذبه سپری خواهد شد، به همین گونه در آثار هنری نیز توجه و انتظار ما خنثی شدن نیروهای جاذبه است، اكثر آثار هنری در جهات عمودی ( بعضی روی دیوار)، یا از بالا، طرفین و از پائین قابل رویت هستند. تعادل بصری تركیب بندی به واسطه خنثی سازی نیروهای رو به پائین و نیروهای جاذبه ای در كاربرد عناصر بدست می آید.

به عنوان مثال ادراك ما از یك تصویر یا نمادی ویژه، تأثیری بر نیروی روان شناختی و در نتیجه در ایجاد تعادل دارد. آن چه كه از نیروی اشیاء حقیقی می شناسیم بر قضاوت ما از تعادل در سطح تصویر تأثیر می گذارد. اگر اشیاء را با ماهیت های غیر شیئی جابه كنیم قدرت و نیروی روان شناختی آنها توسط شكل، ارزش یا رنگ ظهور خواهد كرد و تعادل آنها دیگر بار تغییر خواهد یافت. چه اجزایی شیئی استفاده شوند یا غیر شیئی با خلق نیروی بالقوه ای تعادل یا وزن روان شناختی و تعدیل تركیب بندی آن بی نهایت می شود. هنرمندان اغلب آثار تصویری خود را با طرح، فضاهای خالی بین لبه تصویر و اطراف كادر و حتی با قاب واقعی كه از چوب و یا فلز یا هر چیز دیگری است متعادل می كنند. حتی در این روش هم عوامل روان شناختی می تواند در ایجاد تعادل نیروهای بصری تأثیر گذار باشد. اگر زواری به ضخامت دو سانتی متر در چهار طرف تصویر به كار رود، این زوار در قسمت پائین اثر نازك تر، و اثر هنری بروی دیوار بی ثبات و ناپایدار به نظر می رسد، نیروی جاذبه در جهت پائین یا به سوی پائین به وجود آورنده این خطای بصری و تو هم در دید بیننده می شود. تعادل فرم ها در اثر هنری آن چنان ضروری است كه در نظر گرفتن اصول سازمانی در تركیب بندی، تعادل باعث وحدت فرم هادر آثار هنری است. در ساده ترین مورد تعادل را می توان از توازن جاذبه از یك نماد یا علامت،‌ تنها از روی سطح تصویری برقرار ساخت، این واضح است كه اگر بخشی از فضای كل اثرنا متعادل می گردد و در این حالت برای متعادل ساختن تركیب بندی می توان از توازن جاذبه بهره گرفت و آنرا در پائین صفحه قرار داد. یا مانند ترسیم خط یا سطحی كه اثر را نظم دهد و متعادل سازد. تعادل به روی خطوط محوری در دو طرف مركز اثر بهترین حالت است و اگر شكل ها و یا فرم ها در تركیب بندی به روی این دو محور قرار بگیرند متعادل ترین تركیب بندی بر قرار می گردد. از انواع تعادل در صفحه می توان تعادل قرینه و تعادل مورب را نام برد.

تناسب

تناسب فرم ها مربوط می شود به نسبت منفرد بخشی از اثر با قسمت های دیگر آن دریك اثر هنری برقرار نمودن نسبت و رابطه ریاضی گونه دقیق فرم ها بسیار مشكل است، به این دلیل كه تناسب، نوعی قضاوت در اندازه ها و اغلب فردی است.

تناسب بخش های یك اثر هنری در نظر گرفتن رابطه طول و عرض و عمق فرم ها در كل اثر است و همین خویشاوندی فرم ها است كه هماهنگی و تعادل را خلق می كند.

مفهوم درجه بندی فرم ها در سطح تصویر زمانی استفاده می شود كه تناسبات در فرم ها باعث پیدایش خویشاوندی شوند. این خویشاوندی توسط كم و زیاد نمودن فرم ها به وجود می آید و نوعی زیبایی شناسی را در كل اثر به نمایش می گذارد.

تناسب توسط اندازه گیری به دست می آید و نهایتاً مقیاس ها بخش های اثر هنری را با كل اثر هماهنگ می نماید. گاهی هنرمندان نوعی مقیاس و یا واحد ثابتی برای درجه بندی فرم ها تعیین می كنند. برای مثال: در فیگور انسان نع مقیاسی كه اندازه را تعیین می كند با معماری و مقیاسهای معماری رابطه دارد و مقیاس فیگور انسانی معیاری برای معماران در تناسبات بنا است اغلب هنرمندان برای نمایش اندازه ها و ایجاد هارمونی، این اندازه ها را در آثارشان به كار می گیرند. هنرمندان به ایده آل فكر می كنند، آرمان گرایی كامل را برای آثار خود و در تناسبات رعایت می كنند. این شیوه تفكر در آثار هنری، از زمان قدیم رایج بوده است. در دوره كلاسیك یونان، فلسفه بیان كننده نظریه ریاضی برای كنترل نیروی جهان بود و در پی همین شیوه تفكر، تناسبات طلایی خلق شد.

حركت

بسیاری از مخاطبین هنر قادر به درك این مهم نیستند، لحظاتی كه نگاهشان به اثر هنری دوخته شده یا ثابت مانده است به نوعی سفر ذهنی رهسپار می شوند، این سفر ذهنی را هنرمندی به وجود آورده است كه به آرامی و با دادن اطلاعاتی بصری جاده ای آرام خلق نموده و حتی نقاط استراحت را هم برای نگاه فراهم آورده است. مسیری كه دارای نقاط تومقف است و به نقاط استراحت منتهی می گردد، مطمئناً دارای محدودیت سرعتی است كه توسط هنرمند برقرار می شود. جاده ای كه هنرمند خلق می نماید در حقیقت گذر یا حركت موقتی است بین نقاط استراحت یا مجموعه هایی از عناصر و از طریق گذرگاههای متنوع ، هدایت می گردد. این گذرگاهها عبارتند از خطوط، شكل ها، فرم های كناری یا در اطراف بوم نقاشی وم موتیف هیی كه مشابهت آنها رابطه یكی را با دیگری هماهنگ می نماید. خط و سطح دارای طول و عرض و جهت هستند و شكل ها در اطراف سطح دوم بعدی بوم، اشاره به داخل یا مركز اثر دارند كه این حالت ایجاد حركت می نماید و نمایانگر و نشان دهنده جهت هستند. این اشارات جهت دار ممكن است در سطح اثر هنری توسط فضاهای خالی و یا فرم های دیگر قطع گردد ولی حركت چشم توسط همین اشارات ادامه می یابد تا به نقطه تأكید اصلی یا نقطه آغازین و مهم اثر برسد. مجموعه عناصر بصری كه به بیننده جهت راالقاء می كند، حامل دانشی مهم و ضروری برای اثر هنری است. البته همیشه فیگور انسانی آن چنان بر اثر حاكمیت دارد كه در این مورد جهت دادن چشم بیننده ضروری به نظر نمی رسد. در دیگر آثار، واحد های مورد علاقه و جذاب متعددی ممكن است وجود داشته باشند كه كاملاً از یكدیگر جدا هستند. این واحدها با جهت دادن و با ایجاد حركت های نمادین به یكدیگر ربط می یابند، بنابراین بسیار ضروری است كه چشم مخاطب آن علائم نمادین را مورد توجه قرار دهد. معمولا در واحدهای یك اثر هنری، سلسله مراتبی وجود دارد كه برخی بیش از بقیه توجه بیننده را به خود جلب می كند. مجسمه های متحرك وجود دارند اما اكثر مجسمه ها و تمام سطوح تصاویر ایستا و بی حركت هستند. متحرك سازی در این آثار توسط تصویری خلق می شود كه حركت به وجود می آورد، هنرمند به واسطه تغییر شكل اجزاء فیگور، حركت را خلق می كند. همیشه كلمات و جملات نوشته شده در یك سطر از یك سوی سطر به سوی دیگر خوانده می شود. اما تصاویر بصری چه در موقعیت دو بعدی یا سه بعدی می توانند در جهات متعددی قابل خواندن باشند. حركت چشم فرد كه توسط هنرمند هدایت می شود باید این اطمینان را به وجود بیاورد كه تمام بخش های یك اثر هنری بدون هیچ نوع تأكید و ایستایی كاملا دیده و جلب نظر كنند. حركت باید خومد انگیخته باشد و دائما توجه بیننده را به اثر هنری باز گرداند. تصویر سازی به واسطه قرار گرفتن عناصر بصری در فضا خلق می شود. از نظر تكامل تاریخی تصور حركت فضایی در اثر تجسم وم از طریق علم پرسپكتیو به ظهور رسده است اگر چه علم پرسپكتیو برای حركت در تصویر موثر است ولی ضروری نمی باشد. هم چنین فضا سازی شهودی وجود دارد كه به وسیله به كارگیری برخی عناصر دیگر معنوی در فضا، پرسپكتیو را انكار می نماید. در برخی هنرها مثل مجسمه سازی و بخصوص مجسمه سازی متحرك، این حركت با عنصر زمان و نیز با تغییر مكان در فضا، هم گام می شود و در این شرایط، عناصر بصری در حركت دائم قرار دارند.

اقتصاد

اغلب، هنرمند با پیش بردن اثر خویش و در حین كار كردن راه حل هایی را برای مشكلات متعدد بصری می یابد، این مشكلات به دلیل پیچیدگی غیر ضروری به وجود می آید. این مشكلات اغلب در جنبه های ساده و نیز گسترده و بی كیفیت شدن اثر و تقسیم آن به اجزاء مشخص می شود. این فرآیند بخش ضروری مرحله پیشرفتاثر به نظرمی رسد، اما نتیجه ممكن است راه حل هایی باشند كه به علت عدم وجود وحدت، سنگین و دشوار به نظر برسند. گاهی هنرمند می تواند با بازگشت دوباره به مسائل ضروری و مهم در هنر، به حذف جزئیات توصیفی بپردازد و با ارتباط دادن جزئیات به كل، دیگر بار نظم را به وجود می آورد. این جذف جزئیات و قربانی نمودن، نه آسانی به دست می آید و نه به آسانی قابل پذیرش است، چرا كه در جست وجوی راه حل ها كشفیات جالبی ممكن است به دست آید.( این تأثیرات برای خوانایی عمیق تر اثر یا بیان مستقیم تر محسور و پذیرفته می شوند) اما اقتصاد در هنر قانونی ندارد و بایستی برخاسته از غرایض و نیازهای هنرمند باشد. اگر چیزی در ارتباط با كل به خوبی عمل نماید، این عنصر یا چیز خوب نگه داشته می شود در غیر این صورت حذف می گردد یا دوباره به روی آن كار می شود و این جذف اجزاء عملی اقتصادی در هنر است. اقتصاد اغلب همراه با اصطاح آبستراكسیون است فرآیند فعال تقسیم چیزها به ضررویاتی است كه در سبك و یا بیان هنرمند لازم به نظر می رسد. این حالت جنبه های مفهومی و نیز ساختری اثر هنری را قدرت می بخشد. به عبارتی اقتصاد در سبك، درجه انتزاع را مشخص می نماید. اقتصاد به آسانی در بسیاری از شیوه های هنری معاصر در قرن بیستم قابل شناسایی است. مدرنیست های آغازین چون پیكاسو وم ماتیس، بیشتر از همه تحت تأثیر روند انتزاع اقتصادی قرار گرفته اند. در گرایش به اقتصاد در هنر فرد با یك واحد از عناصر بصری تركیب بندی را سبك و سنگین می كند و گاهی اوقات، تزئینات را نگه می دارد یا حذف می كند و این به منظور اجتناب از مشكلات است و نتیجه آن اثری هنری با شفافیت بیشتر همراه با پیامی واضح تر است.

 


از این که از سایت ما اقدام به دانلود فایل ” زمان و حركت در آثار تجسمی ” نمودید تشکر می کنیم

هنگام دانلود فایل هایی که نیاز به پرداخت مبلغ دارند حتما ایمیل و شماره موبایل جهت پشتیبانی بهتر خریداران فایل وارد گردد.

فایل – زمان و حركت در آثار تجسمی – با برچسب های زیر مشخص گردیده است:
آثارتجسمی;هنر سه بعدی;فهم و نظم بصری

معنای واقعی هنر و هنرمند رشته هنر و گرافیک doc

با گذر از مكتب ها و سبك های فكری فرهنگی و با همة تعاریفی كه متفكران و فیلسوفان از هنر و عوالم هنری كرده اند هنر، شاید به دلیل بازگشت اش به حس انسانی و شاید به خاطر تكیه اش بر شهود و مكاشفه كارآیی بسیار در انتقال تجربه های درونی و باطنی زندگی آدمی دارد و خبر از رهایی می آورد كه قفل آنها با هیچ كلید دیگری گشودنی نیست هنر مسیری در زندگی آدمی می گشای

به صفحه دریافت معنای واقعی هنر و هنرمند خوش آمدید.

امیدواریم که معنای واقعی هنر و هنرمند همان چیزی باشد که نیاز دارید.

قسمتی از متن و توضیحات معنای واقعی هنر و هنرمند را در زیر مشاهده می کنید.

با گذر از مكتب ها و سبك های فكری فرهنگی و با همة تعاریفی كه متفكران و فیلسوفان از هنر و عوالم هنری كرده اند هنر، شاید به دلیل بازگشت اش به حس انسانی و شاید به خاطر تكیه اش بر شهود و مكاشفه كارآیی بسیار در انتقال تجربه های درونی و باطنی زندگی آدمی دارد و خبر از رهایی می آورد كه قفل آنها با هیچ كلید دیگری گشودنی نیست هنر مسیری در زندگی آدمی می گشای

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 68

حجم فایل: 136 کیلو بایت

با گذر از مكتب ها و سبك های فكری فرهنگی و با همة تعاریفی كه متفكران و فیلسوفان از هنر و عوالم هنری كرده اند: هنر، شاید به دلیل بازگشت اش به حس انسانی و شاید به خاطر تكیه اش بر شهود و مكاشفه كارآیی بسیار در انتقال تجربه های درونی و باطنی زندگی آدمی دارد و خبر از رهایی می آورد كه قفل آنها با هیچ كلید دیگری گشودنی نیست. هنر مسیری در زندگی آدمی می گشاید كه با پای چوبی خردورزی و منطق استدلالی نمی توان از آن گذشت. آفرینش هنری در زندگی معنوی آدمی ارجی والا دارد و از این جنبه، برتر و قدرتمندتر از علم منطق فلسفه و اخلاق جلوه می كند.

و فلسوف و فلسفه چه حق دارد كه از امری والاتر از خود سخن گوید. آیا فیلسوف همان نیست كه در زندان فلسفه، در همان غاری بسر می برد كه افلاطون ما را از ظلمت آن
می ترساند؟

جایی كه از حقیقت جز در پیكره سایه هایی بر دیوار نمی توان با خبر شد؟ آیا هنرمند آن زندانی رها شدة آن غار نیست كه به یاری شهود هنری با نور حقیقی جهان آشنا شده است و برای دیگران خبر از حقیقت آورده، پس چرا باید وقت خود را با خواندن بحث و جدل در مورد انواع فلسفه هایی بپردازیم كه در آستانة كشف حقیقت متوقف شده اند؟

هنرمندان به اعتباری هرگز به دنبال فلسفه نیستند، آنها تنها سعی می كنند كه در تكنیك كار خویش مهارت بیشتری كسب كنند، ولیكن آنچه در تكنیك و قالب كار هنری آنها به مثابه محتوا اظهار می شود چیست اگر فلسفه نیست؟

معمول است كه انسان را به دو ساحت مجزا و مستقل از یكدیگر تقسیم می كنند عقل و احساس. آنگاه عقل را متعلق به ساحت عقل می دانند و هنر را متعلق به ساحت احساس و نسبت و رابطه عقل و احساس را مغفول باقی می گذارند. ساحت عمل و ساحت نظر را از یكدیگر مجزا كرده اند ومیان آن دو را چنان شكاف عظیمی انداخته اند كه هرگز پر نمی شود، حال آنكه نظر و عمل انسان در اصل و منشأ كند و گرنه هیچ عملی را نمی توان منتسب به كسی دانست.

از منطق نمی توان انتظار داشت كه امور از یكدیگر انتزاع نكند و اعتبارات مختلف را برای واقعیت قائل نشود. خطای كار از آنجا آغاز می شود كه برای این اعتبارات و انتزاعات مستقل از یكدیگر ، قائل به اصالت و حقیقت شویم… این خطاست كه به ‌منطقی منتهی می شود و علم و حكمت و فلسفه و سیاست و دین، یعنی مظاهر مختلف حقیقت واحد، به مثابه حقیقتی مستقل از یكدیگر اعتبار می شوند و اشتراك و اتفاقشان در اصل و منشأ مورد غفلت قرار می گیرد. خطایی نیست اگر عقل ظاهر به انتزاع ماهیت از وجود بسنده كند، اگر چه در نفس الامر ، وجود و ماهیت عین یكدیگراند و لكن خطا آنجاست كه برای این اعتبار ذهن محض به اشتباه، اصالتی در وجود قائل شویم وفراموش كنیم كه اصلاً وجود و ماهیت دو اصطلاح مربوط به منطق و فلسفه هستند و در نفس الامر چیزی به اسم ماهیت و مستقل از وجود، موجود نیست.

اشتباهی كه بسیار غریب می نماید اما مالاسف رخ داده است، این است كه بشر برای اعتبارات ذهن خویش ، در واقعیت خارج، حقایقی مستقل از یكدیگر قائل شده است، با غفلت كامل از این امر كه این اعتبارات ذهنی و منطقی هستند و عالم با همة تحولات و تغییرات و تبدیلات خویش،‌دارای حقیقت ثابت و واحد هستند وهمین حقیقت است كه در دین ظهوری تمام و كمال دارد و در علم و در فلسفه و حكمت و هنر نیز به انحای مختلف ظهور یافته است. پس دین جامع همة مراتب و مظاهر دیگر حقیقت است و رابطة آن با علوم و معارف و هنر نه عرضی، كه طولی است.

علامة شهید استاد مطهری هنر را نوعی حكمت ذوقی دانسته است و این سخن دربارة هنر لااقل از حیث محتوا عین حقیقت است. پس بار دگر بپرسیم كه آنچه توسط تكنیك و در قالب كار هنری به مثابه مضمون و محتوا بیان می شود چیست اگر فلسفه و معرفت نیست.

می خورد كه عاشقی نه به كسب است و اختیار

این موهبت رسید ز میراث فطرت ام

هنرمند پیش از آنكه هنرمند باشد. انسان است. آدمی در هر مرتبه از وجود كه باشد در نسبت با زمان و مكان باقی بنابر تجلی وجود در سكنی می گزیند و به آن دل می بندد از اینجا وجهة نظر و نحوة دید و جهت دیدار او بنابر سكنی گزینی و جلوه گری وجود از افق زمان و مكان خاص پیدا می كند بدین معنی وجهة نظر او گاهی صورت ملكی وگاهی صورت ملكوتی به خود می گیرد و همین معنا است كه در نگاه هنرمندان بیش از دیگران این عوالم راظاهر می كند.

هنرمندان هر عصری عالمی را می كنند كه در آن حضور دارند. این عالم صرف عالم محسوسات و متعلقات عالم محسوس نیست، بلكه عالمی كلی است كه هنرمند خویش را در برابر آن حاضر می بیند وندای باطنی آن را در اثر هنری خویش منعكس می سازد. [ ساحت خیال و تخیل ابداعی هنرمند كه ریشه در عالم خاك دارد مجلای كاملی برای تجلی] از این جا هر بار در برابر تجلیات.

عالم وجود در عالم كل زبان و بیانی دیگر در كار می آید و ساحت خیال و تخیل ابداعی هنرمند كه ریشه درعالم خاك دارد مجلای كاملی برای تجلی وجود داست و احسن جلوه گاه برای ظهورات متون در افق زمان فانی و باقی. زمان افقی است كه با ایتلا از آن می توان وجود را درك كرد. یك بار وقتی كه آدمی به جهت حقی خویش روی می كند و با زمان ‌ باقی پیدا می كند. و با ساحت قدسیان و فرشتگان قرین می شود و در آنجا سكنی می گزیند و وطن می گیرد در چنین افقی عالم قدسی از جلوه گاه زمان باقی و به عبارتی ملكوت اشیاء را می بیند و دیدار او عرشی است و گاه به وجود فرشی حیوانی یعنی جهت خلقی خویش رو می كند و با زمان فانی نسبت پیدا می كند و تشبیه به حیوانات می جوید و زمان باقی را فراموش می كند در چنین حالتی او واقعیت و جهت فانی اشیاء و به عبارتی فقط ملك اشیاء را می بیند.

در این مرتبه اشیاء از جلوه گاه زمان و مكان فانی و كثرت برای آدمی متجلی می شود از این دیدگاه ما با دو نوع انسان متفاوت در حال تعامل هستیم. انسان پاپ گونه یا سنتی و انسان پرومته وار یا مدرن [تعبیری كه از دكتر نصر وام گرفته شده].

تعریف آدمی به عنوان پلی میان زمین و آسمان مفهومی است كه در نقطه مقابل مفهوم انسان پرومته وار قرار می گیرد. مفهومی كه انسان را موجودی عصیان گر می داند كه علیه آسمان برخاسته و می كوشد كه نقش الوهیت را از آن خود سازد.

انسانی سنتی در جهانی می زید كه فقط یك مبدأ و یك مركز دارد و او نسبت به آن مبدأ از آگاهی كامل بسر می برد. مبدأ این كه مشتمل بر كمال و پاكی ازلی و تمامیت است كه بشر سنتی می خواهد در جستجوی آن برود آن را بدست آورد و انتقال دهد او روی دایره زندگی می كند كه همیشه از مركز آن با خبر است. و در زندگی ، اعمال و اندیشه هایش رو به سوی آن مركز دارد او جانشین خداوند است و نزد خدا مسئول اعمال خویش است و امین و حافظ زمین است كه به عنوان قلمرو به او داده شده است. البته به این شرط كه در مقام شخصیت اصلی زمین كه به صورت خداوند خلق شده و به عنوان موجودی خداگونه، كه اگر چه در این عالم می زید، خلق شده است تا جاودانه بماند، به خویشتن بماند انسان سنتی از نقش خویش در مقام مفصل میان خاك و خدا آگاه است و می داند كه نهایت او فراتر از قلمرو ناسوتی است كه به او داده شده است تا بر آن حكومت كند و نسبت به گذرا بودن سفرش روی این كره خاكی نیز آگاه بماند. او می داند عرشی كه او را به ساحلی فراتر از سفر كوتاه زمینی اش می خواند به نحوی توسط اعمال و چگونگی حیات او در مرحله انسانی رقم می خورد. به عكس انسان پرومته وار، مخلوق این جهانی است (یا خود را مخلوقی این جهانی می داند ) او بر روی زمین احساس می كند كه در وطن است. وی زمین را نه طبیعت بكری كه انعكاس عالم دنیوی، بلكه آن را دنیای مصنوع می داند كه توسط انسان مدرن خلق شده تا بتواند خدا و حقیقت باطنی خویش را فراموش سازد چنین فردی زندگی را یك فروشگاه بزرگ می داند كه او در آن آزاد است تا پرسه زند و هرچه را می پسندد انتخاب كند. او در حالی كه معنای امر قدسی را گم كرده، غرق در گذار و ناپایداری است و اسم طبیعت فروتر خویش است او تسلیم چیزی شده است كه فكر می كند برای او آزادی می آورد او با بن تقاوتی جریان نزولن چرخه تاریخی خویش را دنبال می كند و در این مسیر با این ادعا كه او خود سرنوشت خویش را بدست گرفته است فخر می ورزد با این حال او هنوز انسان است و دریغ و افسوس امر قدسی و ابری را می خورد. بنابراین به طرف یكی از هزاران طریقی می رود كه نیاز او را برآورده سازند از رمان های روانشناختی گرفته تا عرفانهای دارو- ابزاری .

چنین تفكری و جه بارزش بیهودگی و نظریه هنر برای هنر است. انسان شاید بیهودگی را در هیچ زمینه این به اندازه هنر نمی بیند. در این عرصه انسانی ظهور می كند كه برای هنرمند هنر است و مرگ هنر را اعلام می كند و همچنانكه مرگ خدا به گفته میشل فوكو منجر به مرگ انسان می شود مرگ انسان هم به مرگ هنر می انجامد. از اشغال در این و فرهنگ زباله این هنر خود شكن تا هنر زمینی كه رواج دهندگان اش زمین كن هستند، چاله های گوناگون در كویر كالیفرنیا می كنند، تا سازندگان چون كریستو كه پرده این به ابعاد غول آسا بر روی صخره عظیم گر كنیون در كلرادو می آویزند.

ما با همان مفهوم ضد همه چند بودن و بیهودگی محض روبرو هستیم . برای گریز از این بنا بست انسان به همه چیز متوسل می شود، بد بازی با زباله هایی كه پس زده است به خشونت و جنایت كه هیچ عنایتی ندارد، تا بتواند به نحوی از زندانی كه خود ساخته است بگریزد و رهایی را در انفجار بی نبر و بار امیال خود بیابد. او همه جا را می گردد تا راه حل هایی را بیابد، حتی تعلیماتی را كه انسان سنتی عصرها با آن زیسته بود. اما این منابع نمی تواند به او كمكی كنند زیرا هنوز به عنوان انسان پرومتدوار- عاصی و سركش – زمینی با آن حقایق ربرو می شود.

انسان پرومتد وارنه تنها در پی آن است كه نور از آسمان برباید بلكه می خواهند خدایان را نیز بكشد غافل از اینكه آرص نمی تواند تصویر الوهیت را از بین ببرد مرگر اینكه خود را نابود سازد.

انسان كه خالق هم سنتی است و سرشت خدا گونه او مستقیماً با این هنر و معنای آن مرتبط و متصل است. اینكه آرص خود یك موجود خدا گونه است به این معنا است كه خود وی یك اثر هنری است روح آدمی هنگامی كه پالوده گشت و جامة فضایل روحانی را به تن كرد، خود برترین نوع زیبایین در عالم است كه مستقیماً منعكس كننده جمال الهی است حتی تن آدمی چه در شكل زنانه و چه در شكل مردانه اش یك اثر كامل هنری است كه مقداری از جوهرة مرتبة انسانی را منعكس می نماید.

به علاوه روی این كره خاكی انعكاسی جالبتر از جمال الهی نیست كه زیباین روحانی و جسمانی در آن به هم پیوند خورده باشد مر آرص لذا آدمی یك اثر هنری است. زیرا خداوند یك هنرمند عالم است خداوند تنها یك مهندس معمار بزرگ است بلكه یك شاعر، نقاش و نوازنده بزرگ نیز هست و این دلیل توانایی آدمی در ساختن شعر گفتن نقاشی كردن و آهنگ نواختن است.

آدمی كه به صورت الهی خلق شده است و بنابراین یك اثر هنری عالی است نیز یك هنرمند است كه در تقلید از نیروهای خلاقة صانع اش تصدیق كننده طبیعت و سرشت خداگونه خویش است انسان روحانی كه از وظیفة خویش آگاه است نه تنها نوازنده این است كه با ناخن زدن بر تارهای نازك ساز بلكه او خود چنگ است كه بدست هنرمندی بزرگ چون خداوند به نواختن در می آید و در اثر نواختن موسیقی خلق می شود كه در تمام هستی طنین انداز است، همان گونه كه مولوی رومی گفته است« ما چو چنگیم و تو ناخن می زنی»

اگر انسان پرومته این هنر راند بد تقلید خداوند بلكه در رقابت با او خلق می كند و ناتو را لیسم در هنر پرومته این می كوشد صورت ظاهری طبیعت را خلق كند انسان سنتی هنری را خلق می كند كه نه در رقابت با خداوند بلكه در اطاعت از الگوی الهی است. بنابراین او از طبیعت تقلید می كند البته از صورت ظاهری آن بلكه از حالت و طرز عملكرد آن.

آدمی با شناخت خداوند طبیعت زاتن خود را درمقام انسان سازنده در می آید آدمی با خلق هنر منطبق و هماهنگ با قوانین یك هان و تقلید از حقایق عالم مثل، خود و طبیعت و سرشت خدا گونه است را در مقام یك اثر هنری كه با دستان خداوند ساخته شده تحقق می بخشد، یا اینكه با خلق هنری كه اساس آن شورش علیه آسمان است خویشتن خود را از مبدأ الهی جدا می سازد نقش هنر مدرن در سقوط انسان پرومته این در جهان مدرن بسیار با اهمیت است زیرا هنر دوران مدرن، نمایانگر مراحل نوین سقوط آدمی از معیار مقدس خویش است و یك عنصر عمده در تحقق این سقوط بوده است، زیرا آدمی با آنچه می سازد خود را می شناساند این ابداً تصادفی نیست كه فروپاشی وحدت سنت مسیحی در غرب با ظهور اصلاح گری مصادف است و این تصادفی نیست كه انقلابهای علمی- فلسفی علیه جهان بینی مسیحی قرون وسطین با فروپاشی تقریباً كامل هم سنتی مسیحی و نشستن هنر لومانیستی و پرومته این به جای آن همزمان بوده است هنری كه به زودی به كابوس نامفهوم هنر مذهبی باروك و روكوكو تبدیل شد كه یك مومن روشن بین را به خارج از مسیحیت می كشد همین پدیده در یونان باستان وشرق مدرن قابل مشاهده است. هنگامی كه بعد شهوری سنت یونانی رفته رفته از دست آشد و هم یونانی رفته رفته از دست شد و هنر یونانی رفته رفته اومانیستی و این جهانی شد توسط افلاطون كه بدهند سنتی قدسی مصر باستان با ان ارزش بالایش معتقد بود، مورد انتقاد قرار گرفت نیز در شرق مدرن در همه حا افول و تنرل عقلانی با افول هنری توام بوده است. بالعكس هر جا خلاقیتهای هنر سنتی (قدسی) وجود داشته باشد ، باید یك سنت شهود- علانی زنده حاضر باشد، حتی اگر ظاهراً كسی از آن با خبر نباشد.

اما هنر چه قدسی باشد و چه زمینی و چه از جنبه ملكوتی باشد و چه از جنبة ملك به مثابه حاصل كار فكری- عملی گذار از قوه به فعل وبه تعبیری از نیستی به هستنی است و این گذر خود به عللی نیازمند است.

هنر چه رحمانی باشد و چه شیطانی

ریشه در خیال و تخیل هنرمند در باب آنچه مقصود و منظور و مورد محاكات هنرمندانه آن است فی المثل هنرمندی كه موضوع محاكات اش عالم قدسی و اسماء و صفات الهی است و احوالات و مواجب خویش را درصورت خیالی تالیف و تركیب ابدائی می كند و یا شاعری كه مورد محاكات اش احوالات و خواطه این جهان است، صورت خیالی را در تركیب ابداعی خود در كار می آورد. اما خیال در صورت معرفت در وجود هنرمند القاء می شود و تجلی پیدا می كند. این القاء و تجلی مستلزم روشنی و تاریكی و بسط و قبض روحانی شاعر و هنرمند در برابر معنایی است كه در قلب او قذف شده است و قلب او در این مقام عرش رحمانی می گردد و گاه نیز در احوالات دیگر ممكن است قلب هنرمند فرش شیطان شود و زشتن بر قلب او القاء گردد و هنری القاء شود كه تخیل و تشبیه و محاكات آن مذموم باشد اما صورتن زیبا به خود بگیرد. با توجه مراتب فوق علت مادی هنر عبادت است از محاكات و تخیل و تركیب صور خیالی ابداعی و خیال عبادت است از عكس، صورت منعكس در چشم و آینه و آب و شیشه و دیگر اشیاء شفاف و یا صورتی كه در خواب دیده می شود و یا در بیداری، با غیب شی محسوس و حضور صورت شی در خیال شخص

می رفت خیال تو زچشم من و می گفت

هیهات از این گوشه ك معمور نمانده است

نقش خیال تو تا وقت صبحدم

به كارگاه دیده بی خواب می زدم

پس علت مادی هنر عبارت است از محاكات و تخیل و تركیب صور خیالی ابداعی. اما علت فاعلی هنر غیر از محاكات است. در اینجا هنرمند با معرفت و الهام و جذب كه مبدا معرفت است سروكار دارد. جذب به حالتی گفته می شود كه در آن شعور و وجدان فردی هنرمند و كلاً انسان تحت تأثیر اقائات قوی و عالی فرو ریزد و وجود خود را در وجودی متعالی مستفرق بیابد و احساس بهقب و سعادت نماید.

جذبه در واقع فلبه و استیلای حالت انفعالی مخصوصی است كه در آن شخصیت و تعیین و هویت انسانی بكله محو می گردد و جای خود را به حالت یا احوال روحانی غیر متعین كه به وجود انسان تسلط یافته است واحی می گذارد و بنابراین شدت و ضعف جذبه اثر هنری هویت هنرمند را كم وبیش نشان می دهد. اما جذبه خود مقدمه است و حاصل جذبه، الهام و القاء و تذكر است الهام چون جذبه بنابر تبین جدید و سوبژكتیو یا قدیم و ربانی و رحمانی و دینی واسطیری منشاء انسانی ( ناشی از طبع و هوا) یا منشأ الهی و قدسی پیدا می كند.

الهام، خود واردی است كه خیال آدمی را مستعد فعالیت می كند تا به ابداع و ایجاد بپردازد همین احوالات و مواجبه هنرمندانه نشانه این است از قدرت ابداعی كه هنرمند را به هیجان می آورد و او را متوجه معانی و لطایف اشیاء می كند و وجود او را سكر و نشئه ای وصف ناپذیر و ناشناختن می كند.

هر شاعر و هنرمندی به هر حال اخل جذبه و الهام و القاء و هر معرفت مبتنی به الهام است و خیالات مبتنی بر الهام به اقتضای آن محمد یا مذموم، آدمی را به سوی مبدا متعالی می كشد یا مطلوب متدائن

چنانكه گفته شد جذبه و الهام بن مقدمات علمی حاصل می شود و عبارت است از ادراك اشیاء بدون ظهور عوامل و مقدمات آنها. از نظر فروید و بعضی از روانشناسان الهام ظهور دفعی ناگهانی قسمتی از ضمیر ناخود آگا incanscience در سطح ضمیر آگاه Conscience است بحث و بررسی فروید در باب لئوناردو داوینچی ویونگ در باب گوته چنین است از نظر گاه فروید و اصحاب او شاعر و هنرمند همچون بیماران عصبی neuratic تلقی شده اند كه گاه در آثارشان به طور مستقیم احولات خویش را نشان می دهند و گاه نعل وارانه می زنند اما به حر حال آنچه در ضمیر ناخودآگاه آنان است، در ساحت خیال می كند و به ظهور می آید.

نظریات فروید درباره هنر كه درچند صفحه از كتاب سخنرانیهای مقدماتی وی مطرح می شود با این حكم مطرح می شود كه هنرمند شخصی درون گرا است كه به علت كشش های فزون از اندازه های غریزی نمی تواند با خواستهای واقعیت موجود به سازگاری برسد و برای ارضای خودش به دنیای خیال پناه می برد و در آنجا جانشین بلاواسطه این برای تحقق آرزو هایش پیدا می كند. او به مرحلة تبدیل خواستهای غیر واقع بینانه اش به هدف هایی می رسد كه تحققشان دسته كم از لحاظ معنوی، با آن چیزی امكان پذیر است كه فروید عنوان قدرت تلطیف بر آن نهاده است این گونه مكانیسم دفاعی است كه او را از كیفر یا بیماری نجات می دهد، ولی به دنیاین ساختگی معروش می كند كه در آن فاصلة چندانن تاروان نژند شدن ندارد و در واقع همانند كسانی كه به اختلال عصبی یا روانی هستند بطرز ناپایداری از واقیعیت بركنار می ماند. ولی هنرمند بر خلاف شخص روان نژند یا دیوانه راه برگشتن به واقعیت پیدا می كند یعنی او به هیچ وجه در دنیای خشك تو همات محبوس نمی شد بلك در جه این از انعطاف پذیری را حفظ می كند و تماس با آن را از دست نمی دهد. هنرمند با كار خود دنیایی می آفریند كه از قلمرو اختصاص ذهن شخص او فراتر می رود و دیگران نیز در آن شركت دارند و از آن لذت می برند. این شیوه را صرفاً بدین علت می تواند اجرا كند كه بیشتر مردم تا حدودی به همان اندازه از سرخوردگی مبتلانید كه هنرمند كوشیده است از چنگش خلاص شود و آزادی را در كار خود یافته است.

اما چون كسانی كه هنرمند نیستند فقط رویاهایی متوسط بی پایه و غیر قابل انتقال می آفرینند و در اشتیاق دارای موثرتری هستند و چون هنرمند با آن احساس شكست و سست شدن تماسش با واقعیت، خود را همانند این رویا با فان تنها احساس می كند، راه دلجویی از خودش را در دلداری دادن به آنها می یابد.

هنرمند می داند خیالاتش را چگونه معرفی كند تا برای ما لذت بخش شوند، و بر خلاف رویابافان عادی می تواند این واقعیت را كه خیالات مزبور از آرزوهای سركوفته سرچشمه گرفته اند تعریف كند تا ما از یاد ببریم كه در ازای آنها باید بهایی بپردازیم

به واقع اثر هنری در مخاطب گونه این پیشا لذت می سازد نوعی رها شدن از تنش های ذهن و آماده شدن برای كسب لذت های بعدی. فراشدی كه به ما امكان می دهد تا تجربیات و خاطرات سركوب شده خود را در اثر بازیابیم به این اعتبار اثر هنری شكلی از پالایش است هر هنرمند خواه بداند یا نه اثر هنری را در خود می رویاند. نسبت هنرمند با اثرش همچون نسبت مادری است با فرزندش اثر از پارة زنانه وجود هنرمند شكل می گیرد و زاده می شود. یونگ می نویسد اثر از ژرفای ناخودآگاه كه قلمرو مادران است سر بر می آورد هر كسی كه اندكی با نوشته های یونگ آشنایی داشته باشد این را در می یابد كه در نكته مورد بحث او هرچ تمثیایی و مجازی نیست بل از نظر او بیان حقیقتی روانشناسانه است اما از این حقیقت چه می توان آموخت؟ فرزند از آن دم كه متولد می شود زندگی مستقل خود را می یابد و در تكامل خویش با جهان و با دیگران مناسباتی خصوصه ای مستقل خود را می یابد، و در تكامل خویش با جهان و دیگران مناسبات خصوصی ای مستقل از مادر برقرار می كند هر چند كه مراقبت مادرانه موثر باشد. او به راه خود خواهد رفت و سرانجام زندگی خود را خواهد ساخت درست به همین شكل اثر هنری از آفرینندة خود مستقل می شود و راه خود را می یابد.

 


از این که از سایت ما اقدام به دانلود فایل ” معنای واقعی هنر و هنرمند ” نمودید تشکر می کنیم

هنگام دانلود فایل هایی که نیاز به پرداخت مبلغ دارند حتما ایمیل و شماره موبایل جهت پشتیبانی بهتر خریداران فایل وارد گردد.

فایل – معنای واقعی هنر و هنرمند – با برچسب های زیر مشخص گردیده است:
هنر و هنرمند;هنر رحمانی;اثر هنری

بزرگداشت هزاره سعدی رشته هنر و گرافیک doc

در نظام‌ها و سبك های ادبی همواره بر برتری هنرور، هنر پرور و صاحب هنر تكیه و تأیید شده است این برتری گاه از زبان حماسه سرای بزرگ ایران فردوسی نوعی گوهر فردی و در خود پادشاهان و پهلوانان و بزرگان همپایه با فرایندی ایزدی یاد شده و گاهی از زبان غزلسرایان همچون حافظ از هنر همانند گوهر نفس فضیلت و كمال سالك و رهرو یاد شده گاهی از دید منتقدانت اجتماعی هم

به صفحه دریافت بزرگداشت هزاره سعدی خوش آمدید.

امیدواریم که بزرگداشت هزاره سعدی همان چیزی باشد که نیاز دارید.

قسمتی از متن و توضیحات بزرگداشت هزاره سعدی را در زیر مشاهده می کنید.

در نظام‌ها و سبك های ادبی همواره بر برتری هنرور، هنر پرور و صاحب هنر تكیه و تأیید شده است این برتری گاه از زبان حماسه سرای بزرگ ایران فردوسی نوعی گوهر فردی و در خود پادشاهان و پهلوانان و بزرگان همپایه با فرایندی ایزدی یاد شده و گاهی از زبان غزلسرایان همچون حافظ از هنر همانند گوهر نفس فضیلت و كمال سالك و رهرو یاد شده گاهی از دید منتقدانت اجتماعی هم

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 12

حجم فایل: 10 کیلو بایت

– در نظام‌ها و سبك های ادبی همواره بر برتری هنرور، هنر پرور و صاحب هنر تكیه و تأیید شده است این برتری گاه از زبان حماسه سرای بزرگ ایران فردوسی نوعی گوهر فردی و در خود پادشاهان و پهلوانان و بزرگان همپایه با فرایندی ایزدی یاد شده و گاهی از زبان غزلسرایان همچون حافظ از هنر همانند گوهر نفس فضیلت و كمال سالك و رهرو یاد شده گاهی از دید منتقدانت اجتماعی همچون عبید، صائب و یا پروین اعتصادمی هم همچون اخلاقی و گاهاً در برابر كلمة عیب به كار می‌رفته است.

اما خود واژه هنر از یك واژه بسیار كهن سانسكریتی یعنی سونر و سونره با تركیبی از واژه‌های سو و نر یا نره به معنی نیك مرد (شجاع) ـ یعنی مردی كه دارای فضایل و كمالات انسانی است ـ وضع شده و بعداً در فرهنگ فارسی جدید ما نیز وارد گردیده و حرف سین اوستایی به ها فارسی میاند تغییر یافته و به هون و هونره تبدیل شده است.

– لذا هونر در فغت به معنای نیك مردی آمده است و معادل فرزانگی و یا فرهیختگی می‌باشد این معنای هنر، در ادبیات ایران و اسلام رواج یافت و انسانهای فرزانه، انسانهایی صاحب هنر شمرده شدند آنها با این تغییر انسان‌های كاملی شمرده می‌شدند. در تمدن‌های سنتی، اصل هنرمندی.

خدایا در آغاز چنان كن كه تو خشنود باشی و ما رستگار!

معنای هنر و تعریف آن با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فكری و جهان بین‌های مختلف مورد پژوهش و بررسی واقع شده و مطالب زیادی در این زمینه موجود است. فلاسفه زیبایی شناسان، مورخین، باستان شناسان، مردم شناسان و بالاخره تاقدین هنر نیز به نوبة خود هر یك از منظر خاص خود موضوع را بررسی كرده و سعی كرده راه به جایی ببرند. اما تاكنون یك تعریف واحد و مقبول همگان ارائه نشده است، بلكه برخلاف تصور، مسأله آنقدر گسترده و پیچیده است كه پژوهشگر یاد این دو بیتی خیام می‌افتد كه :

آنانكه محیط فصل و آداب شدند در جمع كمال شمع اصحاب شدند

ره زرین شب تاریك نبردند برون گفتند فسانه این و در خواب شدند

– در لغت نامه دهخدا! ذیل معنای واژه هنر نخست به مصادیقی از هنر همچون علم معرفت دانش فضل، فضیلت و كمال پرداخته، پس از آن چیدن تعریفی را دست داده است: این كلمة هنر در واقع به معنی درجة از كمال آدمی است كه هشیاری و فراست و فضل و دانش را در بر دارد و نمود آن را صاحب هنر برتر از دیگران می‌نماید.

شواهد شعری دهخدا با تلقی‌های و برداشت‌ها و معانی مختلف و مصادیق متفاوت آن بدون نظر داشت به این تفاوت‌ها از طیف‌های و گونه‌ها و انواع ادبی آمده است. از بوشكور، فردوسی، فرخی، ناصرخسرو این بوده كه شخص دل خود را كه در حقیقت لطیفه معنوی است كه در وجود ماست، از آلودگی و مزاولت با این عالم، یعنی از تعلقات این عالم دور كند و به بیانی، هنرمندی حقیقی در طی هزاره ها در تمدن های شرقی به صورت فلاح و رستگاری و بی تعلقی معنی می شده.

– هنر رستگاری بوده و هنرمندی رستگار شدن . وقتی خواجه ؟؟ در اخلاص ناصری سخن از چهار هنران می كند این چهار هنر حكمت است، عدالت است و عفت است و شجاعت است.

– این معنا استمرار یافت تا اینكه آرام آرام برای هنر معنای دیگری هم مطرح شد و این دكمه نیز در معنای پیشه نیز استعمال شد و اصولاً به هر نوع فنی هم گفته شد [ در زبان عربی معادل واژه هنر فن می باشد و به هنرمند فغان گفته می شود] چنانكه بعدها به معنای ارب هم به كار رفت و افراد اهل ادب یا به تعبیر فارسی اهل فرهنگ، فرهیفته و هنرمند خوانده شده اند.

اما هنر در اطلاقاتی كه ما امروز داریم ترجمة كلمه انگلیسی Art است كه از كلمه لاتین ars اخذ شده است این كلمه لاتین خود ترجمه این است از techne در زبان یونانی.

در فرهنگ لغت websten هشت تعریف برای كلمه Art وجود دارد.

1- حالت دادن یا اصلاح كردن چفرها توسط مهارت انسانی، در جهت پاسخ به هدفی برنامه ریزی شده در این بخش art در برابر كلمة Nature (طبیعت ) آمده است.

 


از این که از سایت ما اقدام به دانلود فایل ” بزرگداشت هزاره سعدی ” نمودید تشکر می کنیم

هنگام دانلود فایل هایی که نیاز به پرداخت مبلغ دارند حتما ایمیل و شماره موبایل جهت پشتیبانی بهتر خریداران فایل وارد گردد.

فایل – بزرگداشت هزاره سعدی – با برچسب های زیر مشخص گردیده است:
سعدی;بزرگداشت سعدی;سبک های ادبی

معنای هنر با روشهای گوناگون و از نظر نظامهای فكری و جهان‌بینی‌های مختلف رشته هنر و گرافیک doc

معنای هنر و تعریف آن با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فكری و جهان‌بینی‌های مختلف مورد پژوهش و بررسی واقع شده و مطالب زیادی در این زمینه موجود است فلاسفه، زیبائی شناسان، مورخین، باستان شناسان، مردم شناسان و بالاخره ناقدین هنر نیز به نوبه خود هر یك از منظر خاص خود موضوع را بررسی كرده و سعی كرده‌اند راه به جائی ببرند اما تاكنون یك تعریف واحد و مق

به صفحه دریافت معنای هنر با روشهای گوناگون و از نظر نظامهای فكری و جهان‌بینی‌های مختلف خوش آمدید.

امیدواریم که معنای هنر با روشهای گوناگون و از نظر نظامهای فكری و جهان‌بینی‌های مختلف همان چیزی باشد که نیاز دارید.

قسمتی از متن و توضیحات معنای هنر با روشهای گوناگون و از نظر نظامهای فكری و جهان‌بینی‌های مختلف را در زیر مشاهده می کنید.

معنای هنر و تعریف آن با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فكری و جهان‌بینی‌های مختلف مورد پژوهش و بررسی واقع شده و مطالب زیادی در این زمینه موجود است فلاسفه، زیبائی شناسان، مورخین، باستان شناسان، مردم شناسان و بالاخره ناقدین هنر نیز به نوبه خود هر یك از منظر خاص خود موضوع را بررسی كرده و سعی كرده‌اند راه به جائی ببرند اما تاكنون یك تعریف واحد و مق

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 30

حجم فایل: 46 کیلو بایت

معنای هنر و تعریف آن با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فكری و جهان‌بینی‌های مختلف مورد پژوهش و بررسی واقع شده و مطالب زیادی در این زمینه موجود است. فلاسفه، زیبائی شناسان، مورخین، باستان شناسان، مردم شناسان و بالاخره ناقدین هنر نیز به نوبه خود هر یك از منظر خاص خود موضوع را بررسی كرده و سعی كرده‌اند راه به جائی ببرند. اما تاكنون یك تعریف واحد و مقبول همگان ارائه نشده است. بلكه برخلاف تصور، مسأله آنقدر گسترده و پیچیده است كه پژوهشگر به یاد این دو بیتی خیام می‌افتد كه :

آنانكه محط فضل و آداب شدند در جمع كمال شمع اصحاب شدند

ره زین شب تاریك نبردند برون گفتند فسانه‌ای و در خواب شدند

علاوه بر اختلاف روش‌ها، اختلاف مشرب‌ها و روحیات، اختلاف جهان‌بینی‌ها و مرام‌ها نیز مزید بر علت شده، و به اختلافات دامن زده است. در صورتی كه هنر یك مقولة علمی و یا تجربی نیست كه بتوان مستقل از ذهنیت‌ها و روحیات و حتی اهداف و آرمان‌های فردی و اجتماعی به آن پرداخت و یا آن را تعریف كرد. اگر در علوم محض و علوم تجربی بتوان تا حدودی ـ و تاكید می‌كنم تا حدودی ـ شاهد و مشهود را از یكدیگر جدا كرد، در مورد هنر به هیچ روی نمی‌توان «تماشاگر» و «بازیگر» یا «ناظر» و «منظر» را از یكدیگر جدا كرد. در امور هنری، ناظر، منظر و منظور چنان با یكدیگر آمیخته‌اند كه نه تنها جدا كردنشان از یكدیگر دشوار است، بلكه در آمیختگی این سه عنصر شناخت چنان عمیق است كه منجر به پیدایش نظریات كاملاً متفاوت در تعریف هنر شده. در حالی كه هیچ یك از این نظریات را نمی‌توان كامل و بی‌عیب و نقص دانست. تعدادی از این تعاریف به شرح زیر است:

– استعداد تجسم آزادانه بخشیدن به افكار

– انتقال احساسات و عواطف

– گریز از هیولی (بی‌شكلی ماده خالص ـ فلاسفة یونان) یا جبران خلاء و تنگی فضای عالم خاكی

– كوششی برای خلق زیبایی یا‌ آفرینش صور لذتبخش

– عاطفه‌ای كه صورت خوب از آن حاصل شود

– بیان و خلق

– روزنه‌ای به ماوراء یا كوششی برای اتصال به منشاء وجود

– انجام كاری برحسب قواعد یا به دست آوردن نتیجه از طریق استعدادهای طبیعی

– درك بی شائبه از جهان و…

به طوری كه ملاحظه می‌شود این تعاریف بعضاً تفاوت‌های اساسی با یكدیگر دارند. بعضی اشراقی و عارفانه‌اند برخی فلسفی. و برخی واقع‌گرایانه و تحققی (پوزیتیویستی). بعضی‌ها بسیار كلی و عمومی و بعضی‌ها خاص هستند. بعضی اساساً واجد ویژگیهای اولیه یك تعریف علمی كه عبارتست از جامع و مانع بودن نمی‌باشند (تعداد زیادی از این نوع تعاریف وجود دارند كه ذكرشان در این مختصر نمی‌گنجد).

در عین حال این پراكندگی و اختلاف آراء موجب نمی‌شود كه گمان كنیم پژوهش‌ها و مطالعات تفصیلی و زیادی كه تاكنون برای كشف ماهیت هنر و منشاء آن شده بی‌فایده بوده و یا خواهد بود. برخلاف، در فراگرد این پژوهش‌های تاریخی و كوشش‌های نظری، همواره چشم‌اندازهای تازه‌ای پیدا شده و ناشناخته‌هائی به شناسائی آمده، و مسائلی به تدریج طی شده و چیزهای بسیاری كشف شده كه قبلاً مشكوف نبوده است.

از طرف دیگر بد نیست به این مطلب توجه كنیم كه آنچه بسیاری از اوقات به عنوان تعریف هنر تلقی می‌شود اساساً تعریف هنر نیست، بلكه یا بیان منشاء هنر است یا توصیف هنر و یا احكام و دستورات و راهبردها. باید این چهار مقوله را از یكدیگر تشخیص داد و هر یك جداگانه مورد بررسی و نقادی و تجزیه و تحلیل واقع شوند. به عنوان نمونه نظریات و مباحثاتی كه تحت عنوان «هنر برای هنر» یا «هنر برای مردم» (جامعه) ابراز می‌شوند، گر چه خارج از حوزه فلسفه هنر نیست اما غالباً دستوری

(Normative) یا راهبردی بوده ارزشی علمی ندارند. این دو نظریه آنچناكه گاهی كاملاً متناقض می‌نمایند آنقدرها هم متناقض نیستند. البته متفاوت هستند اما لزوماً و تحت همه شرایط تاریخی متناقض نبوده‌اند و نمی‌باشند. وقتی به مقصود گویندگان و شارحین این نظریات توجه كنیم می‌بینیم داستان به این صورت نیست كه هر كه می‌گوید هنر برای هنر لزوماً مقاصد فردپرستانه، غیراجتماعی و یا بدتر از آن ضداخلاقی داشته باشد، و یا هركس می‌گوید هنر برای جامعه به لطافت‌ها و عناصر درون شخصیتی، درون ذاتی و عاطفی هنر توجه نداشته باشد و نداند كه هنر از دل برمی‌آید و در محدوده خشك دیدگاه‌های اجتماعی با اهداف سیاسی نمی‌گنجد. درگیری‌ها و نفی و اثبات‌های تحت این عنوان در سطوح پایین تخصصی غالباً شعاری، مجادله آمیز، و مناقشات لفظی ناشی از تعبیر و تفسیر دلخواهانه و ظاهر كلامی و لغوی این دو راهبر است. برخورد صوری هم با این داستان كه دارای یك سیر تحول طولانی (یكصد ساله یا بیشتر) با زیر و بم‌ها، فراز و نشیب‌ها، درست و نادرستیها، تنوع‌ها و گرایشات گوناگون، و تعابیر و تفاسیر و دیدگاه های متفاوت در درون هر یك از دو جریان است، راه به جائی نبرده، نمی‌برد و نخواهد برد. این دو جریان هر یك دارای بسترهای تاریخی ـ اجتماعی و موجبات خاصی هستند كه به نوبه خود قابل توجیه و قابل درك است. هر گونه داوری بدون درك و فهم موجبات، خاستگاه‌ها و بستر تاریخی ـ اجتماعی هر یك، نادرست و سطحی است و به تنزیه و تفكیرهای یك جانبه می‌انجامد.

به هر صورت من به نوبه خود چاره‌ای ندارم جز اینكه تعریف مورد نظر خودم را كه خواسته‌اید ارائه دهم. به نظر من عبارت است از: دریافت معنی و معنی دادن به / رمزگشائی و رمز‌پردازی از/ رازگشائی و رازگویی با / اشیاء و پدیده‌ها به طریقه عاطفی و احساسی (شهودی و بی‌واسطه). به عبارت ساده‌تر هنر عبارت است از : «كشف معنی ـ با معناهای ـ پنهان و مكنون در ذات اشیاء و پدیده‌ها و انتقال آنها از دل به دل.»

  • آیا اصولاً می‌توان هنر را به شاخه‌های مختلفی تقسیم كرد؟ در صورت مثبت بودن پاسخ، انواع هنر كدامند؟

هنر انواع مختلف دارد. تقسیم‌بندی عمومی و كلی عبارت است از هنرهای محض و هنرهای كاربردی؛ كه تحت عناوین دیگری همچون هنرهای زیبا و صنایع هنری، هنرهای مطلق و نسبی، حقیقی و مفید، درجه اول و درجه دوم و … نیز بیان شده است. بعضی‌ها با جدا كردن معماری از این تقسیم بندی دو گانه، سه نوع هنر تشخیص داده‌اند: درجه اول، بینابینی (معماری)، و درجه دوم. آنچه اهمیت دارد عناوین این طبقه‌بندی‌ها نیست. بلكه موضوع آن است. موضوع طبقه‌بندی عمومی هنر این است كه دسته‌ای از هنرها دارای ویژگیهای زیراند:

1- از لحاظ استفاده عملی نامشروط‌اند.

2- نیازمند مقبولیت و مشروعیت (جامعه‌پسندی) نیستند.

3- نیازمند امكانات تولیدی و سرمایه‌گذاری به منظور تولید نمی‌باشند.

4- مشروط به فایده و استفاده اجتماعی فوری نمی‌باشند. گرچه بنابر ماهیت بدون تردید دارای كاركردهای اجتماعی‌اند. با این حال فرآیند خلق آنها مستلزم و منوط به فایده و كاركرد اجتماعی نیست.

5- خلق آن مشروط به سود‌آوری نیست. بلكه چنین شرطی مخل خلاقیت است.

6- آزادی هنرمند محدود نیست بلكه آزادی نامحدود ضروری و اقتضای طبیعی خلاقیت است.

نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، شعر، ادبیات ـ و به طور كلی تمام آثار هنر كه برای پیدایش نیازمند چیزی شخص هنرمند و استعداد طبیعی او نیستند ـ غالباً و علی الاصول در این طبقه جای دارند.

  • آیا این قاعده در درون خود، دچار استثنایی نشده است؟

اینكه گفته می‌شود غالباً و علی الاصول به این معنی است كه این ویژگیها در روند عمومی تاریخ پیدایش و گسترش و تكامل این دسته از هنرها غلبه داشته است. به طور استثنائی در پاره‌ای از موارد یا در برخی ادوار آثاری وجود داشته كه دارای این ویژگیها نبوده‌اند. اما اولاً آن آثار پایدار و ماندگار نشده‌اند. ثانیاً چهره عمومی هنر را دگرگون نكرده‌اند. به عبارت ساده‌تر و به هر صورت، در تمام طول تاریخ بشریت یك سلسله آثار پر ارزش هنری داریم كه دارای این ویژگیها بوده‌اند و بلكه ارزش آنها اساساً ناشی از همین ویژگیها بوده است. این گونه آثار هستند كه كیفیت و فراگرد عمومی تاریخ هنر را رقم زده، بر روی جامعه و تاریخ تكامل بشریت مؤثر واقع شده‌اند.

آثار هنری در تاریخ از این چهارچوب یا از دسته هنرهای كاربردی‌اند كه زیبائی را با عملكرد مادی توأماً دارند و فی‌نفسه نمی‌توانند دارای این ویژگیها باشند. همچون: صنایع دستی (قالی، سفال و …) هنرهای تزئینی و آرایشی، نجاری، حجاری، معماری، گرافیك و یا بخشی از هنرهای دسته اول هستند كه با هدف تولید كلان و یا تحت شرایط غیرآزاد ارائه می‌شوند. مانند: نقش پارچه، طراحی كالاها و مصنوعات صنعتی و …

در این جا بد نیست روی این مطلب تأكید كنیم كه به طور كلی همه هنرها دارای بازتابهای علمی و نقش اجتماعی‌اند. با این حال با توجه به فرآیند شكل‌گیری و خلق آنها و وسعت و عمق رابطة متقابلشان با جامعه و همچنین نقش ‌آنها در نظام اجتماعی تولید به دو دستة «محض» و «كاربردی» تقسیم می‌شوند. هنرهای كاربردی كه من در جای دیگر «هنرهای مولد» نامیده‌ام به پاره‌ای از هنرها گفته می‌شود كه به طور عمده و اصالتاً با هدف مبادله، تولید و به بازار عرضه می‌شوند. در حالی كه هنرهای محض مستقل از نظام تولید و صرفاً برای ارضای مقاصد و نیات درونی هنرمند ایجاد شده‌اند، و قرار گرفتن در نظام مبادله و یا حضور در فرآیند تولید اجتماعی كالا هدف اصلی خلق آنها نیست. با این حال هنرهای محض مادر هنرهای كاربردی‌اند. دست كم در دوران مدرن و به خصوص از انقلاب صنعتی به بعد كه تولید انبوه جایگزین تولید كوچك و هنرمندانه (Artisanal) می‌شود، چنین بوده است. به این ترتیب هنرهای محض ذوق و سلیقة مردم را جهت و پرورش داده، از طریق ارتقاء ذهنی آنان عنصر مهم تأثیرگذاری روی نظام ترجیحات حسی در هر دوره بوده و متعاقباً هنرهای كاربردی را به خاطر مشروط كردن سلایق مردمان ـ بازار و خریداران هنر ـ از یك طرف، و مشروط كردن سلایق اهل حرف و صنایع و هنرورزان از طرف دیگر، تحت تأثیر قرار می‌دهند.

یك طبقه‌بندی دیگر هم در مورد هنرها وجود دارد كه مبتنی بر ابزارها یا راه‌های ارتباطی انسان با جهان پیرامون، یعنی حواس پنجگانه است. آثار هنری در هر یك از ردیفهای این طبقه‌بندی به طور عمده از طریق یكی از حواس پنجگانه با دیگران ارتباط برقرار می‌كنند و ادراك و فهم می‌گردند. گر چه بعضی هنرها تركیبی از بهره‌برداری از چند حس است و بعضی همچون ادبیات به خاطر برانگیختن تخیل ـ و از این راه ـ از احساس مربوط به همة حواس بهره‌مند می‌شوند، و در برخی موارد سبكها یا روش‌های خاص هنرمندان تغییراتی در بهره‌بر‌داری از حواس به وجود می‌آورد، و از همه مهتر گرچه این طبقه‌بندی صوری بوده و بی‌كم و كاستی نیست، با این حال یك طبقه‌بندی رایج و ابزاری و به یك معنای محدود «روش شناختی» است. هنرهای مصور یا تجسمی (پلاستیك) همچون: معماری، مجسمه‌سازی، نقاشی؛ و هنرهای مصوت (فونتیك) همچون: موسیقی، گفتار و بعضی شعب ادبیات، از اجزاء مهم این طبقه‌بندی‌اند. سه حس دیگر در این طبقه‌بندی جنبة فرعی داشته بعضاً فقط در هنرهای كاربردی همچون آشپزی و آرایش در آن دخالت دارند، با در تركیبی با دو حس اصلی در یا از طریق تخلیل در هنر مورد بهره برداری واقع می‌شوند. باید یاد‌آوری كرد كه این طبقه‌بندی به هیچ روی معطوف به ارزشهای محتوائی آثار هنری نیست. این طبقه‌بندی بر سنخیت ظاهری و روش صوری آثار هنری مبتنی است و به طور كلی مستقل از سلیقه و طرز تفكر تحلیل‌گران و ناقدین است.

  • استاد، همانگونه كه مستحضرید در معرفت‌شناسی امروز سعی می‌شود پدیده‌های فكری (معارف) طی عناوینی از هم متمایز گردند و از این رو ما با شاخه‌ها و رشته‌های متفاوتی چون: علم، فلسفه، دین، عرفان و هنر مواجه هستیم. به نظر حضرتعالی رابطه هنر با معارفی از این دست چگونه است؟

رابطه هنر با پدیدارهائی همچون دین، فلسفه و علم و مقوله‌هایی چون حقیقی و تعهد، برحسب سنخیت و ماهیت هر یك به‌ گونه‌ای متفاوت تجلی می‌یاید. «حقیقت طلبی» و حق جوئی نه تنها «آرمان» و «جهت هنر» را پدید می‌آورد، بلكه اساساً ذات هنر را تشكیل می‌دهد. نیاز به بیان و انتقال حقیقت درك شده یا تجربه شده توسط هنرمند، پر قدرت‌ترین محرك هنرمند است. این همان محركی است كه هنرمند را بی‌قرار و بی‌تاب می‌كند، عنان اختیار از كف او می‌رباید، او را از خود بی‌خود می‌كند و گاهی او را به وادی هولناك سرگشتگی و جنون می‌كشاند. شاید به همین دلیل در عالم هنر صفات شیدائی، شوردیگی، سودازده، پیراهن چاك، سرگشته كوی و برزن، عاشق بی‌قرار و صدها صفت دیگر از این نوع كه نوابغ هنری را گاهی تا سرحد جنون می‌كشاند ـ جنون خاص دنیای هنر كه بهتر است از آن به شیفتگی و عشق خاص دنیای هنر تعبیر كنیم ـ بسیار بیشتر از عالم فلسفه و به خصوص عالم علم یافت می‌شود. هنرمندان بزرگ و حقیقی، كسانی هستند كه آثار ماندگار و نافذی در موضوع حقیقت یا حقایق جهان از خود به جا گذاشته‌اند. اساساً این یكی از معیارهای آثار هنری اصیلی از بدیل است. خال این حقیقت مكشوف می‌خواهد زشت باشد یا زیبا، می‌خواهد شیرین باشد یا تلخ، گوارا یا ناگوار، مفید یا مضر (به حال كی؟) مطابق مصحلت یا خلاف مصلحت، مردم‌پسند یا سلطان‌پسند، آرام‌بخش یا اضطراب‌آور، سكون‌آور و یا سرگردان‌كننده و … در نظر هنرمند اینگونه داروری‌ها فاقد ارزش است چون او فقط طالب درك كردن و حس كردن حقیقت ناب و بیان‌آور است.

چون صحبت جنون هنری پیش آمد، برای جلوگیری از سوء تفاهم خالی از فایده نیست توضیح مختصری هم در این زمینه بدهم. «جنون هنری» عشق مفرط حقیقت‌یابی است و «جنون هنرمند» جنون كسی است كه حقیقی را یافته كه جهان یا آن را نمی‌بیند یا نمی‌خواهد ببیند یا به آن دهن كجی می‌كند. و بدتر از آن موقعی هنرمند به آخر خط می‌رسد كه می‌بیند جهانیان نمی‌خواهند حقیقت را ـ حقیقتی را كه او می‌فهمد یا آن چنان كه او می‌فهمد ـ ببینند و بفهمند. منتهی در اینجا توجه به دو نكته ضروری است. اول مفهوم تمثیلی و كنایه‌ای واژه جنون در اینجا و اینكه مراد از آن مطابق با تعریف جنون یا دیوانگی در روانشناسی یا روانكاوی نیست. بلكه مصادیق خاص خود را در دنیای هنر و ادبیات هنرمندان دارد، و متصف به همان صفاتی است كه وصفشان رفت؛ و لهذا بهتر است به جای جنون بگوئیم: «مفتون». هنرمند مفتون اشیاء و پدیده‌ها و یا توجه به این یگانگی به دست می‌آید. این حقیقت، همان معنی و رمز و رازی است كه در ذات اشیاء پنهان است، و با حقیقت در فلسفه و واقعیت در علم متفاوت است.

 


از این که از سایت ما اقدام به دانلود فایل ” معنای هنر با روشهای گوناگون و از نظر نظامهای فكری و جهان‌بینی‌های مختلف ” نمودید تشکر می کنیم

هنگام دانلود فایل هایی که نیاز به پرداخت مبلغ دارند حتما ایمیل و شماره موبایل جهت پشتیبانی بهتر خریداران فایل وارد گردد.

فایل – معنای هنر با روشهای گوناگون و از نظر نظامهای فكری و جهان‌بینی‌های مختلف – با برچسب های زیر مشخص گردیده است:
معنای هنر;معرفت شناسی;نظامهای فكری

آشنایی با فنون تصویربرداری رشته هنر و گرافیک doc

آنان كه سودای حرفة فیلمبرداری سینمایی را در سر می پرورانند بزودی در می یابند كه راه آسانی را انتخاب نكرده اند موفقیت در حرفه ای فیلمبرداری مستلزم داشتن اطلاعات كافی دربارة مبانی علمی اصولی فیلمبرداری و چگونگی كاربرد این اصول است و اینگونه اطلاعات البته آسان ب دست نمی آید رسیدن به موقعیتی كه انسان بتواند كار یك حرفه ای را در حال فیلمبرداری مش

به صفحه دریافت آشنایی با فنون تصویربرداری خوش آمدید.

امیدواریم که آشنایی با فنون تصویربرداری همان چیزی باشد که نیاز دارید.

قسمتی از متن و توضیحات آشنایی با فنون تصویربرداری را در زیر مشاهده می کنید.

آنان كه سودای حرفة فیلمبرداری سینمایی را در سر می پرورانند بزودی در می یابند كه راه آسانی را انتخاب نكرده اند موفقیت در حرفه ای فیلمبرداری مستلزم داشتن اطلاعات كافی دربارة مبانی علمی اصولی فیلمبرداری و چگونگی كاربرد این اصول است و اینگونه اطلاعات البته آسان ب دست نمی آید رسیدن به موقعیتی كه انسان بتواند كار یك حرفه ای را در حال فیلمبرداری مش

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 59

حجم فایل: 45 کیلو بایت

فهرست

عنوان

صفحه

مقدمه……………………………………

تصویر چیست………………………………. 1

فیلم خام………………………………… 2

ساخت……………………………………. 3

سرعت……………………………………. 4

نگاتیو در برابر ریورسال…………………… 8

نگهداری و حفاظت فیلم خام………………….. 9

گرما……………………………………. 10

رطوبت…………………………………… 10

گازهای مضر………………………………. 10

تشعشع…………………………………… 10

فیلم برداری برای تلویزیون…………………. 11

كنتراست…………………………………. 11

وضوح……………………………………. 12

سرعت دوربین تركیب تصویری و حركت دوربین……… 12

فیلمبرداری در طبیعت و فیلمبرداری هوایی و زیرآبی 13

فیلمبرداری روز – به جای – شب……………….. 15

نمایش زمینه فیلم بر پشت پرده شفاف………….. 16

فیلم برداری نوار فیلم زمینه……………….. 17

روش های سنجش نور…………………………. 18

نورسنج حذفی……………………………… 18

نور سنج مقایسه ای………………………… 19

نورسنج های – فتو – الكتریك…………………. 19

مشخصات اساسی طرح نور سنج………………….. 20

نور سنج مستقیم…………………………… 20

مناسب ترین درجه F…………………………………………………………………………. 21

كیفیت اپتیك عدسی…………………………. 21

هزینه…………………………………… 21

عمق صحنه………………………………… 21

استفاده از عدسی های زوم…………………… 21

تضاد سایه و روشن درآوردن رنگ ها……………. 21

وضوح……………………………………. 22

عدسی……………………………………. 22

تقسیم بندی انواع عدسی…………………….. 22

عدسی ساده و عدسی مركب…………………….. 23

پدیده های نوری موثر در ساختمان عدسی………… 24

علایم اختصاری برای عدسی ها…………………. 24

ساده ترین روش های ویژه در فیلم برداری………. 25

فیداین………………………………….. 25

نما در آیریس یا درماسك……………………. 25

میكس……………………………………. 26

پانوداما (پان)…………………………… 27

حركت به جلو یا عقب (تراك یا ترالی)…………. 27

نقاشی روی شیشه…………………………… 28

زو پتیك…………………………………. 30

نور…………………………………….. 30

عمق میدان وضوح…………………………… 32

فیلترها…………………………………. 33

فیلتر ژلاتینی…………………………….. 35

فیلتر مركب………………………………. 36

فیلتر شیشه ای یك پارچه (فیلتر یك پارچه رنگ شده. 36

فیلترهای مورد استفاده در فیلم برداری سیاه و سفید… 38

تصحیح…………………………………… 38

كنتر تضاد سایه و روشن…………………….. 39

فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری سیاه و سفید 40

فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری رنگی 41

فیلترهای همه كاره………………………… 43

فیلترهای دارای غلظت خنثی یا خاكستری………… 43

فیلتر مدرج………………………………. 45

فیلتر پلاریزه…………………………….. 46

فیلتر پخش كننده………………………….. 46

فیلتر توری………………………………. 48

فیلتر ؟؟…………………………………

خلاصه عوامل در رنگ………………………… 48

توازن رنگ……………………………….. 49

نورپردازی برای فیلمبرداری رنگی…………….. 49

درآوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی….. 51

افه های رنگی خاص…………………………. 54

منابع :

1- كاربرد اصول فیلمبرداری

تألیف : راسل كمپیل

ترجمه : حسن سراج زاهدی

2- عدسی در عكاسی و فیلمبرداری

نویسنده : حسن جعفریان

3- تمهیدات سینمایی

نویسنده :‌اكبر عالمی

مقدمه

آنان كه سودای حرفة فیلمبرداری سینمایی را در سر می پرورانند بزودی در می یابند كه راه آسانی را انتخاب نكرده اند.

موفقیت در حرفه ای فیلمبرداری مستلزم داشتن اطلاعات كافی دربارة مبانی علمی اصولی فیلمبرداری و چگونگی كاربرد این اصول است و اینگونه اطلاعات البته آسان ب دست نمی آید.

رسیدن به موقعیتی كه انسان بتواند كار یك حرفه ای را در حال فیلمبرداری مشاهده كند و بعد البته فرصت آن را بیابد كه خود فیلم بگیرد، سفری طولانی همراه با نامیدیهاست.

فراتر از این قلم رو عمل و تجربه در فیلمبرداری است كه بدون هیچ كس نباید امیدوار باشد پیچیدگیهای فراوان این كار را بیاموزد.

بعضی از فیلمبرداران دوست دارند كیفیت مرموزی به كارشان بدهند و علاقه ای ندارند كه رازشان را به تازه كارها در میان بگذارند.

فیلمبردار هر روز صبح شیشة مخصوصش را عین اینكه دارد جنس قاچاق رد می كند یواشكی به متصدی تنظیم عدسی می داد كه در دوربین بگذارد و در پایان روز وقتی كارگردان آخرین صحنة فیلمبرداری را قطع می كرد، فیلمبردار بلافاصله دستش را دراز می كرد كه شیشة مخصوص را از متصدی تنظیم عدسی بگیرد. و اینك بسیار خوشحالم كه بسیاری از فیلم برداران اطلاعات زیادشان را به صورت رایگان در اختیار تازه كاران قرار می دهند.

باشد كه این مطالب جمع آوری شدة بنده حقیر در مسیر سخت و پر خار و خاشاك مشتاقان حرفة فیلمبرداری چند برگ ؟؟‌بگسترد.

بهار 1384

تصویر چیست؟

واژه ی تصویر (Image به زبان انگلیسی و فرانسه) چنان كاربردهای گسترده و متنوعی كه ارائه ی تعریفی شدند و جامع و مانع دشوار می نماید. از واژه ی تصویر پی می بریم كه به چیزی مرئی یا نامرئی دلالت می كند كه حالتی تصویری دارد واقعی یا خیالی است – مجرد یا مشخص است؟ آفریده ملكی است یا باز شناخته اوست. یكی از تعریف های تصویر از افلاطون است ” نخست سایه ها سپس بازتاب هایی را كه می توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق و صیقلی یا درخشان مشاهده كرد و تمام این جنس بازنمایی ها را تصویر می نامم”. پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آیینه بازتاب می یابد بنابراین تصویر چیزی ثانوی است كه انعكاس یا بازنمایی “حقیقت” یا “واقعیت” دیگری است – در نظریه های شناخت تصویر مبنایی است كه فرآیند انتزاع و تجدید و یعنی شكل گیری مفاهیم و سپس تفكر را امكان پذیر می سازد. تصویر اشیاء و پدیده ها در ادراك حسی و حافظه ی تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون می شود و در فرآیند شناخت نقش بسیار مهمی دارد. از سوی دیگر تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیده ها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیت های روانی و تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا می كند. خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رویت دوباره ی تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف می كنند یادآوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده ی پیشین به خصوص یادآوری صحنه های تاثر انگیز – مهیج – مشمئز كننده – تكان دهنده یا دوست داشتنی – شنیدن- لطیف و پر مهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره ی همان واكنش ها – عواطف و احساس هایی می شود كه در نخستین مواجهه پدید آمده است.

فیلم خام:

یكی از نخستین مسائلی كه فیلمبردار در آغاز تولید یك فیلم با آن روبه رو است انتخاب فیلم خام است. الیته این انتخاب از پیش با تصمیماتی كه در چهار چوب بودجه و برنامه تولید فیلم با دخالت خود فیلمبردار یا بدون حضور او گرفته شده اساساً محدود گردیده است.

به طور كلی انتخاب فیلم سه جنبه مهم را در بر می گیرد: انتخاب ساخت فیلم انتخاب بین تنظیم كند و فیلم سریع و انتخاب بین یكی از دو سیستم نگاتیو /پوزتیو وریورسال. به هر صورت در عمل انتخاب فیلم خام تابع انواع محدود فیلم های خام تجاری موجود در بازار است.

ساخت:

بدیهی است كه بررسی امتیازات نسبی ساخت های مختلف فیلم خام موجود در بازار میسر نیست. نكته قابل توجه این است كه تمام نوارهای فیلم مورد نیاز یك كار سینمایی بخصوص چه برای فیلمبرداری برای چاپ – باید بجز در موارد استثنایی

از تولیدات یك كارخانه انتخاب شود. به عبارت دیگر نوار نگاتیو اصلی و نسخه های كه از روی آن برداشته می شود و همچنین نسخه های پوزیتیو پخش و نمایش باید همه از محصولات یكی كارخانه و از انواع بخصوصی كه آن كارخانه برای هر یك از موارد استناد فوق می سازد انتخاب شود “مگر آنكه قرار باشد از یكی از روش های انتقال رنگ مثلاً تنكی كالر استفاده شود”.

ملاحظات فوق گاهی امكانات انتخاب را برای فیلمبرداری محدودتر می سازد. مثلاً صحیح نیست كه در فیلمبرداری برای تلویزیون از سیستمی استفاده شود كه شامل فیلم خام مخصوص چاپ نسخه نمایش با كنتر است كم نباشد.

دیگر اینكه در مورد فیلم های زنگی و برخی از انواع فیلم های ریورسال سیاه و سفید تسهیلات ظهور و چاپ باید با توجه به نوع بخصوص فیلم خام انتخاب شده تدارك دیده شود. از این نظر تسهیلات لابراتواری موجود محدودیت دیگری در انتخاب فیلم به وجود می آورد. بسیاری از فیلمبرداران ترجیح می دهند تا آنجا كه ممكن است صرفاً با محصولات یك كارخانه بخصوص كار كنند، چرا كه از این كار طریق شناسایی كامل ویژگی های موادی كه به كار می برند. برایشان فراهم می گردد.

سرعت: حساسیت فیلم خام به نور ” سرعت” آن، نامیده می شود كه سازندگان فیلم خام آن را با یك عدد بر اساس یكی از سیستمهای درجه بندی سرعت مثلاً ASA روی بسته فیلم درج می كنند. هر قدر این عدد بزرگتر باشد سرعت فیلم بیشتر است.

به طور كلی هدف این است كه سرعت فیلم خام انتخاب شده مناسب مقدار نوری باشد كه در بیشتر نماها فیلم خام در معرض آن قرار خواهد گرفت. بدین ترتیب برای صحنه های خارجی آفتاب سرعت فیلم خام باید بسیار كم باشد مثلاً با شاخص نوردهی (Expos are inden) یا درجه ASA 20 تا 50. برای صحنه های داخل استودیو به فیلم سریعتری احتیاج است مثلاً : با شماره ASA 50 تا 100 . صحنه های خارجی تاریك و صحنه های واقعی كه روشن كردنشان مشكل است. به فیلم خامی با سرعت متوسط (100 تا 3000ASA) احتیاج دارند و برای صحنه های خارجی شب به ویژه اگر كه لازم باشد با نور موجود فیلمبرداری شود فیلم خام سریع با 300 ASA یا بیشتر مورد نیاز خواهد بود.

فیلمبرداران مخصوصاً برای صحنه های داخلی استدیو فیلم خام را بر اساس جدول نور مستقیم انتخاب می كنند. در این جدول كه همراه با سایر مشخصات فیلم در جزوه یا دستور العمل استفاده از فیلم درج می شود تعداد شمع- فوت مورد نیاز برای اندازه های مختلف دهانه نوری عدسی aperfuyre یا درجات مختلف F مشخص گردیده است. انواع فیلم های رنگی موجود در بازار از نظر سرعت بسیار محدودتر از فیلم های سیاه و سفید است اما اصول كلی موثر در انتخاب سرعت فیلم خام در هر دو مورد یكسان است.

معمولاً بهتر است كندترین فیلم خام مناسب برای حداكثر میزان نوردهی انتخاب شود چرا كه بافت یا دانه تصویر با افزایش سرعت درشت تر می شود. از طرف دیگر وقتی در دوربین فیلم خامی بار شده باشد كه سرعت آن برای نور یك صحنه خاص زیاد است هیچ تمهیدی برای جلوگیری از تابش بیش از اندازه نور وجود ندارد كه خالی از تاثیرات فرعی نامطلوب باشد. در این حالت سه امكان وجود دارد: می توان دهانه نوری عدسی را كه كوچك گرفت كه این به علت شكست نور و به هم خوردن تناسب فضایی در عمق حوزه دید به وضوح تصویر لطمه می زند. می توان از فیلتر خاكستری استفاده كرد كه این نیز منجر به كاهش وضوح در جزئیات تصویر می شود.

و بالاخره می توان زاویه شاتر Shuller كاهش داد كه این هم احتمالاً سبب می گردد تا حركات موضوع تصویر روی پرده سینما مقطع و ناپیوسته به نظر آید.

با این همه چند دلیل برای انتخاب فیلم كه سرعت آن بیش از حداقل مورد نیاز باشد وجود دارد:

الف) انتخاب فیلم سریع ممكن است نیاز به نور مصنوعی را به میزان زیادی كاهش دهد. مثلاً استفاده از فیلم خام با سرعت متوسط به جای فیلم خام كند ممكن است استفاده از لامپ های كمتری را ضروری سازد و در نتیجه مصرف برق فیلمبرداری را تا پنجاه در صد كاهش دهد و به صرفه جوی های قابل توجهی در هزینه تولید منجر گردد.

ب) عموماً كار با دهانه نوری كاملاً باز به علت خاصیت تعریف شكل كناره های عدسی و كاهش زیاد عمق حوزه دید روش درستی نیست. چنانچه استفاده از فیلم خام كند مستلزم آن باشد كه دهانه نوری در تعداد زیادی از نماهای فیلم حداكثر درجه بازگذارده شود بهتر است از امتیازاتی كه فیلم كُند از نظر دانه تصویر وارد صرف نظر شود و فیلم سریعتری انتخاب گردد.

ج) فیلم خام سریع گاهی به این دلیل انتخاب می شود كه بتوان بعضی از صحنه ها را با حركت آرام Slow mo fion فیلم برداری كرد. فیلم برداری برای حركت آرام نوار فیلم با سرعتی بیش از سرعت عادی 24 كادر در ثانیه از برابر عدسی می گذرد و در نتیجه مدت زمان كوتاهتری نور می بیند. بنابراین در چنین مواردی لازم است كه حساسیت فیلم بیشتر باشد.

د) فیلم خام سریع ممكن است برای افزایش عمق حوزه دید Depth of fied نیز بر فیلم كند ترجیح داده شود. عمق حوزه دید در زبان فیلم برداری فاصله بین نزدیك ترین و دورترین شیئ است كه عدسی هنگام فیلم برداری به وضوح نشان می دهد. عمق حوزه دید برای هر یك از اندازه های مختلف فیلم خام (16 تا 35 mm) و غیره

به درجه F ( میزان گشادگی دهانه عدسی ) و فاصله كانونی عدسی بستگی دارد.

هر قدر فاصله كانونی بیشتر و دهانه عدسی بازتر باشد عمق حوزه دید كمتر خواهد بود و برعكس هر قدر فاصله كانونی عدسی كوتاه تر ( یا زاویه آن بازتر) باشد و هر قدر دهانه بسته تر باشد عمق حوزه دید بیشتر است. بنابراین فیلم برداری برای آنكه حوزه دید عمیقی به تصویر بدهد باید از عدسی هایی با فاصله كانونی كوتاه و دهانه های كوچك و یا (معمولاً) از هر دو استفاده كند به جبران نور كمتری كه دهانه كوچك از خود عبور می دهد لازم است كه یا منبع نور قویتر باشد كه احتمالاً مشكل و بی شك گرانتر است و یا اینكه فیلم خام حاستری به كار برده شود بدیهی است كه در اغلب موارد روش دوم ترجیح داده می شود. هنگام فیلم برداری صحنه های خارجی در شب مشكل عمده بیشتر تضاد شدید بین قسمت های تیره و قسمت های روشن است تا كم بودن نور به طور كلی و از این نظر این تصور كه هر قدر فیلم حساس تر باشد نتیجه بهتر خواهد بود اشتباه است. چراغ های اتومبیل های و روشنایی خیابان ها در صحنه های شب میزان نوردهی را نسبت به قسمت های تیره خیلی افزایش می دهد. به گفته یك فیلم بردار: این تصویر كه هر قدر فیلم خام سریعتر باشد بهتر می توان در شرایط نور كم فیلم برداری كرد بی معنی است. واقعیت این است كه هر قدر فیلم سریعتر باشد دردسرتان بیشتر می شود. برای آنكه در بعضی از قسمت ها نور بسیار زیاد خواهد بود. در نتیجه بعضی از قسمت های فیلم بیش از اندازه نور می بیند و گذشته از بسیاری اثرات بد دیگر مشكل حفظ ظرافت دانه تصویر كه در مورد فیلم سریع خود به خود بغرنج است تشدید می گردد.

نگاتیو برابر ریورسال :

در مورد فیلم 35mm بخش عمده فیلم برداری حرفه ای روی فیلم خام نگاتیو انجام می گیرد. اما در 16mm در مورد فیلم های رنگی استفاده از فیلم ریورسال متداول تر است. فیلم خام ریورسال ممكن به چند دلیل بر فیلم نگاتیو ترجیح داده شود.

الف) در فیلم رنگی در كمبود سرعت فیلم گاهی خود مسئله ای است و سریعترین فیلم خامی كه در حال حاضر در دسترسی می باشد و از نوع ریورسال است.

ب) فیلم خام ریورسال به ویژه به صورت سیاه و سفید مزایایی از نظر پنهان ماندن اثرات ساییدگی ذرات گرد و غبار و غیره كه ممكن است هنگام كار با نسخه اولیه ایجاد گردد در بردارد اجتناب از این اثرات در 16mm مشكل است و در سیستم نگاتیو پوزیتیو چنین اثراتی هنگام نمایش فیلم به صورت لكه های درشت سفید ظاهر می گردد، حال آنكه در سیستم ریورسال این لكه ها سیاه است ودر نتیجه كمتر به چشم می خورد.

ج) در برخی موارد استفاده از فیلم خام ریورسال به سبب كاهش مراحل نسخه برداری كیفیت مرغوب تری را تضمین می كند. بدین ترتیب كاهش مراحل نسخه برداری كیفیت مرغوب تری را تضمین می كند. بدین ترتیب كه دو مرحله چاپ پوزیتیو اصلی از نگاتیو اولیه و چاپ نسخه های اضافی نگاتیو از پوزیتیو اصلی را كه در غالب سیستم های سیاه و سفید نگاتیو – پوزیتیو ضروری است می توان در سیستم ریورسال به یك مرحله چاپ نگاتیو به نگاتیو (in fernegative) كاهش داد. البته در زمینه فیلم های رنگی پیشرفت های اخیر در زمینه تهیه فیلم های ریورسال رنگی نگاتیو

 


از این که از سایت ما اقدام به دانلود فایل ” آشنایی با فنون تصویربرداری ” نمودید تشکر می کنیم

هنگام دانلود فایل هایی که نیاز به پرداخت مبلغ دارند حتما ایمیل و شماره موبایل جهت پشتیبانی بهتر خریداران فایل وارد گردد.

فایل – آشنایی با فنون تصویربرداری – با برچسب های زیر مشخص گردیده است:
تصویربرداری;تصویر چیست;فیلم خام;فیلمبرداری در طبیعت

بررسی اصول نقاشی ایرانی رشته هنر و گرافیک doc

1 ـ برای نگارگر سنتی ، ذهنیت ، اندیشگونگی و تفكر و درونگری همیشه شكل غالب را در هنر داشته است 2 ـ با پیروی كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ایرانی توانست سطح دو بعدی مینیاتور را مبدل به تصویری از مراتب وجود سازد و موفق شد ببینده را از افق عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه

به صفحه دریافت بررسی اصول نقاشی ایرانی خوش آمدید.

امیدواریم که بررسی اصول نقاشی ایرانی همان چیزی باشد که نیاز دارید.

قسمتی از متن و توضیحات بررسی اصول نقاشی ایرانی را در زیر مشاهده می کنید.

1 ـ برای نگارگر سنتی ، ذهنیت ، اندیشگونگی و تفكر و درونگری همیشه شكل غالب را در هنر داشته است 2 ـ با پیروی كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ایرانی توانست سطح دو بعدی مینیاتور را مبدل به تصویری از مراتب وجود سازد و موفق شد ببینده را از افق عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 35

حجم فایل: 31 کیلو بایت

اصول نقاشی ایرانی

1 ـ برای نگارگر سنتی ، ذهنیت ، اندیشگونگی و تفكر و درونگری همیشه شكل غالب را در هنر داشته است .

2 ـ با پیروی كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ایرانی توانست سطح دو بعدی مینیاتور را مبدل به تصویری از مراتب وجود سازد و موفق شد ببینده را از افق عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی .

– هنرمند برای القای فضای مورد نظر ، پیوسته از فراز به فرود ، از برون به درون ، از چپ به راست و از فضای ایستا به فضای پویا در حركت و نوسان است و مطابق با نیاز تصویری ،‌‌ عوامل متعددی را با یكدیگر تنظیم و هماهنگ نموده و دنیای ویژه خود را عینیت بخشیده است .

– حركت در نگارگری از سطحی است به سطح دیگر ، از افقی است به افق دیگر ولی نه به گونه ای كه موجب انفصال كل تصویر و داستان گردد ، بلكه ، استفاده از خطوط ، سطوح و نقش ها ، به گونه ای تنظیم و هماهنگ گشته كه فضایی منسجم از یك مضمون به دست می دهد .

3 ـ از دیگر ویژگیهای قابل ملاحظه در نگارگری سنتی ایران پرداختن و به تصویر در آوردن عالم خیال و فضای مثالی است، اصولاً نگارگر ایرانی ، از گذشته بسیار دور ، توجهی به بدیهیات نداشته است. او همواره طبیعت را به صورتی كه در عالم خیال تصور می كند به تصویر در می آورد ، نه آن گونه كه می بینید . و این به لحاظ عدم توانایی او نبوده ، بلكه به این جهت است كه او مایل بوده است نه جهان ملموس بلكه دنیایی مثالی كه فارغ از مسایل عادی زندگی است به تصویر كشد .

تیتوس بوركهارك در این زمینه می گوید «كلاً مینیاتور ایرانی …. در پی آن نیست كه جهان مادی را آن گونه كه به حواس می آید با همة ناهماهنگی ها و زشتی ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم كند.»

بعنوان مثال اسب در نگارگری ، یكی از افراد نوع خویش نیست ، بلكه اسب ممتاز عالم مثل است .

– كوشش او در خلق و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن چیزی است كه نقاش خود می اندیشد یا تصور می كند كه بینندة اثر او آرزوی دیدار آن را دارد .

4 ـ در نگارگری ایرانی ـ دید متمركز و نقطة عطف نقاشیهای غربی وجود ندارد و به جای آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظیم می شود و چشم در جای جای تصویر به حركت در می آید .

5 ـ در سنت نگارگری ـ تیره گی بر فضای تصویر حاكم نبوده است حتی در
مواردی كه موضوع نگاره ، دال بر خبری از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر این اصل كه روح انسان پس از مرگ به دنیای افضل عروج می كند ، فضا منیر و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طیف خاكستری های رنگین نزدیك گشته اند ) دارای تلألو لازم اند .

6 ـ هرگز در پی رعایت تناسبات طبیعی اندام نیست و به عوض كوشش دارد تا فضای تصویر را از نظر تركیب بندی تناسب لازم بخشد .

7 ـ بیننده با حضور كانونی و متمركز انسان روبرو نیست و انسان جزء خردی از اجزای هماهنگ و موزون اثر است .

8 ـ نقاشی ایرانی پیوند با ادبیات و كتاب آرایی دارد و نوعی روایتگری است .

– موضوعهایی كه برای نگارگری انتخاب گردیده اكثراً مربوط به داستانهای حماسی است و نبرد قهرمانان ایران باستان در شاهنامه و یا داستهای اخلاقی در كلیله و دمنه و خمسة نظامی و گلستان سعدی .

9 ـ « نگارگری » ایرانی دارای حركت است از افقی به افق دیگر ، بین فضای دو بعدی و سه بعدی ، لكن هیچگان این حركت منجر به فضـای سه بعدی محض نمی شود .

10 ـ مفهوم نور به كلی تغییر می كند ، نور تابع قوانین طبیعت نیست ، به همین دلیل تقریباً سایه ای در آثار هنرمندان این سبك وجود ندارد . یك نور گسترده و یكدست روی اشیاء وجود دارد .

– نقاش ایرانی در سطح آثارش از نور به طور یكسان بهره می گیرد ، برخلاف نقاشان غربی كه با توجه به جهت و تمركز نور در بخشی از تابلو موضوع اصلی را مشخص می كنند . در نقاشیهای ایرانی ، كل اثر از روشنی یكسانی برخورد داراست .

– و همچنین نور در نگارگریهای ایرانی جلوة غیر زمینی می دهد و نقاشی را تبدیل به یك آئینه روشن می كند كه در آن وقایع و ماجراهای عجیب ، مردم ، رنگها و مناظر یك وادی افسانه ای را كه قبلاً وضع شده می بینیم .

11 ـ بهره گیری از رنگهای درخشان و لطیف از ویژگیهای مهم نقاشی ایرانی است .

– ساده كردن رنگ یكی دیگر از روشهایی است كه هنرمند ایرانی در ساده گرایی هر چه بیشتر در آثارش به كار می بندد .

– نقاش آگاهانه رنگهای درخشان سرد و گرم را به صورتی هماهنگ و موزون در سطح نقاشی پخش كرده است. البته رنگ زمینه ، اكثراً از رنگهای پخته استفاده شده است .

– رنگها زنده ترند ـ در سطوح گسترده رنگ زنده وجود ندارد ، رنگهای خالص در سطوح كوچكتر و پرسوناژها كار می شود . رنگهای شكسته در پس زمینه استفاده می شود.

– یكی از ابتكارات هنرمند اسلامی ـ ایرانی محدودیت رنگ در آثار هنرهای تجسمی می باشد . پس از به كار بردن رنگ های متعدد در كنار هم پرهیز كرده و استفاده از چنگ رنگ محدود منتها در تن های مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، به این ترتیب اثر خود را از تقلید بی چون و چرای حقیقت دورتر نموده و به طرف هنری انتزاعی كه از تصورات ذهنی هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در این راه تنها از رنگهای متضاد كه سلب آرامش می نماید دوری جسته و استفاده از تعداد 2 یا 3 رنگ و تن های مختلف را ترجیح می داده كه همین نكته باعث ایجاد آرامش در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شكل را به هم نزدیك تر می سازد تا به غیر واقعی بودن فضای اثر تاكید بیشتر نماید .

– در نگارگری سنتی به كار رفتن رنگهای جسمی و پوشاننده كه به خلاف رنگهای روحی آبرنگ مانند ، دارای شخصیت و موجودیت ممتاز می باشند . هنرمند را در راه تنظیم سطوح متعادل در كنار هم تا اندازة زیادی یاری می نماید .

– رنگ آمیزی در نقاشیهای ایرانی بر اساس تناسب و هماهنگی رنگها در تركیب كلی اثر است . رنگ اشیاء بر اساس آنچه كه در طبیعت موجود است ، تعیین نشده است ؛ بلكه مبتنی بر تخیل نقاش و مفهوم سمبلیك رنگها و توجه به تناسب آنها در كنار هم است .

12 ـ قواعد و قوانینی پرسپكتیو ( علم مناظر و مرایا و دانش نزدیكی و دوری اشیاء )

از سوی نقاشان سنتی رعایت نمی شود و نقاش می تواند با قدرت خیال، پشت دیوارها را نیز ببیند به گونه ای كه به طور مثال در یك اثر نقاشی ، درون اتاقهای یك كاخ و همچنین حیاط آن در یك تركیب بندی زیبا قابل مشاهده است .

كاری كه انجام آن در نقاشی واقع گرا به دلیل رعایت پرسپكتیو ممكن نیست . در مینیاتور ایرانی موضوع القاء دوری و نزدیكی نه به وسیله علم مرایای تصنعی بلكه از طریق ایجاد سطوح پشت سر هم انجام می گیرد .

– نگارگر ایرانی با دیدن اشیاء كاری ندارد و پیرو علم به قانون اشیاء است . ماشینی را كه از نزدیك مشاهده می كنیم به همان اندازه صحیح و اصلی خود او می بینیم ولی هر چه آن شیئی از نظر ما دور می شود كوچكتر از اندازة خودش به نظر می آید این قاعده در قانون مناظر و مرایا و تأثیر شعاع نور چشم است نه در قانون علم و خیال در قانون علم و خیال و در قانون نگارگری به واسطه اینكه قانون مناظر و مرایا نیست از كوچك شدن اشیاء در دور نسبت به اشیایی كه در نزدیك است پرهیز شده به دلیل اینكه مناظر و مرایا به واسطه ساختمان چشم پدپد می آید و علم وخیال از این قاعده مبر است .

 


از این که از سایت ما اقدام به دانلود فایل ” بررسی اصول نقاشی ایرانی ” نمودید تشکر می کنیم

هنگام دانلود فایل هایی که نیاز به پرداخت مبلغ دارند حتما ایمیل و شماره موبایل جهت پشتیبانی بهتر خریداران فایل وارد گردد.

فایل – بررسی اصول نقاشی ایرانی – با برچسب های زیر مشخص گردیده است:
نقاشی ایرانی;نگارگر سنتی;نگارگری

بررسی عناصر بصری در گرافیک رشته هنر و گرافیک doc

دنیایی كه ما آنرا نظاره می كنیم، از سه عنصر مهم بصری تشكیل شده است این سه عنصر عبارتند از شكل ( فرم ، طرح ) ، رنگ و نوشته ؛ كه هر سه از خواص موجودات هستند و با خصوصیات مادی و نمود ظاهری اشیاء دارند و همواره به هم وابسته ا ند امروز ، هم در علم و هم در هنر ، تمایل شدیدی به تحقیق و كاوش درماهیت اشیاء و عناصر وجود دارد و صورت تحقیق و پژوهش در بطن پ

به صفحه دریافت بررسی عناصر بصری در گرافیک خوش آمدید.

امیدواریم که بررسی عناصر بصری در گرافیک همان چیزی باشد که نیاز دارید.

قسمتی از متن و توضیحات بررسی عناصر بصری در گرافیک را در زیر مشاهده می کنید.

دنیایی كه ما آنرا نظاره می كنیم، از سه عنصر مهم بصری تشكیل شده است این سه عنصر عبارتند از شكل ( فرم ، طرح ) ، رنگ و نوشته ؛ كه هر سه از خواص موجودات هستند و با خصوصیات مادی و نمود ظاهری اشیاء دارند و همواره به هم وابسته ا ند امروز ، هم در علم و هم در هنر ، تمایل شدیدی به تحقیق و كاوش درماهیت اشیاء و عناصر وجود دارد و صورت تحقیق و پژوهش در بطن پ

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 13

حجم فایل: 10 کیلو بایت

– اهمیت بررسی عناصر بصری در گرافیك و ذكر تعداد آنها

دنیایی كه ما آنرا نظاره می كنیم، از سه عنصر مهم بصری تشكیل شده است . این سه عنصر عبارتند از : شكل ( فرم ، طرح ) ، رنگ و نوشته ؛ كه هر سه از خواص موجودات هستند و با خصوصیات مادی و نمود ظاهری اشیاء دارند و همواره به هم وابسته ا ند . امروز ، هم در علم و هم در هنر ، تمایل شدیدی به تحقیق و كاوش درماهیت اشیاء و عناصر وجود دارد و صورت تحقیق و پژوهش در بطن پدیده ها و قطام موجود در طبیعت مشاهده می شود . بوسیله تحقیقات و جستجوهای دانشمندان و هنر مندان ، تمامی پدیده های اساسی خلقت چون نور ، رنگ ، فضا ، ماده ، حركت و زمان مورد شناسایی قرار می گیرن و بصورت جریانات خلاقیت انسان درمی آیند .

انسان خلاق یا هنرمند دائماً می كوشد تا سیماهای بدیع و چهره ای فرار جهان و طبیعت بی پایان را كه دقت و توجه و علاقه او را بیدار كرده ، جاودان سازد و به وسیله خطوط و الوان یا اشكال و عناصر تصویری بر روی صفحه طراحی و نقاشی و یا حجاری ایجاد كند و برای تماشا و استفاده دیگران عرضه نماید . در نتیجه كار و تلاش هنرمندان دقایق گذران و لحظات زمان از فناو زوال ابری مصون می ماند ، بیهوده نیست كه برخی از متفكران « هنرمند را پرستش كننده هر چیز فانی » نام برده اند و او را ثبت كننده زمان و مكان می نامند در ا ین رابطه « وستیلر » نقاش انگلیسی الاصل گفته است : یكبار دیگر بمن نگاه كنید ، دیگر برای همیشه نگاه خواهید كرد . [1] منظور او ثبت آن لحظه از زمان است . هنرمند جریانات شگفت انگیز عالم درونی خود را مانند عالم خارجی كه هر دو تغییر پذیرند و دائماً دستخوش تحول و دگرگونی در جهان هستی می باشند ثبت می كند تا سایر افراد نیز مانند خودش از آن استفاده و خط دائمی ببرند . به این خاطر است كه هر هنرمندی می كوشد تا لحظه های گذران عینی و ذهنی خود را با امكانات و مهارتی كه دارد در محدوده كار خود حفظ كند و « آلفره دو مینی كه [2] نیز توصیه می كند كه : « دوست بدارید آنچه را كه هرگز دوباره نخواهید دید . « البته تنها ثبت حوادث و جریانات عینی و ذهنی موجب به وجود آمدن اثر هنری نمی گردد . بایستی عوامل و عناصر ذهنی مانند خطوط و رنگها و كیفیت و كمیت آنها تحت كنترل و محاسبات خاص هنرمند جمع آمده ، توانائیهای فنی و مهارتهای او نیز به حد كفایت رسیده باشد . داشتن این شرایط ممكن نیست مگر آنكه را پیش به حد كفایت به آن رسیده ، تجربه نموده و رسوم و قواعد و سنتهای حرفه خود را فرا گرفته باشد . « گوته » در این رابطه گفته است كه : « هر حیات، هر عمل و هر هز احتیاج به حرفه و یاد گرفتن كه خو نیز مستلزم تقلید است ، دارد .» گابریل آی نیز همان نظر را دارد و می گوید : « هنرمند با یاد گرفتن آنچه كه پیش از او انجام داده اند ، آنچه را كه بعداً می توان انجام داد یاد می گیرد.»

اما ، داشتن این موارد كافی نیست ، هنرمند باید علاوه بر فرا گرفتن نكته های فنی و قواعد و اصولی كه از استالان خود فرا می گیرد ، همه ردی و همزبانی هم كرده باشد ، تا بتواند اثری هنرمندانه و جاودانه بوجود آورده ، چنانكه حافظ تاكید می كند كه : تا آشنا زین پرده رمزی نشنوی .

 


از این که از سایت ما اقدام به دانلود فایل ” بررسی عناصر بصری در گرافیک ” نمودید تشکر می کنیم

هنگام دانلود فایل هایی که نیاز به پرداخت مبلغ دارند حتما ایمیل و شماره موبایل جهت پشتیبانی بهتر خریداران فایل وارد گردد.

فایل – بررسی عناصر بصری در گرافیک – با برچسب های زیر مشخص گردیده است:
عناصر بصری در گرافیک;عناصر بصری;وستیلر

بررسی تاریخچه موسیقی ایران رشته هنر و گرافیک doc

لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از كلمه Muse می باشد كه نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یك» در كلمات كلاسیك، رومانتیك، دراماتیك و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل موزیكو موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شكل یاف

به صفحه دریافت بررسی تاریخچه موسیقی ایران خوش آمدید.

امیدواریم که بررسی تاریخچه موسیقی ایران همان چیزی باشد که نیاز دارید.

قسمتی از متن و توضیحات بررسی تاریخچه موسیقی ایران را در زیر مشاهده می کنید.

لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از كلمه Muse می باشد كه نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یك» در كلمات كلاسیك، رومانتیك، دراماتیك و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل موزیكو موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شكل یاف

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 30

حجم فایل: 18 کیلو بایت

واژه موسیقی

لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از كلمه Muse می باشد كه نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد. موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یك» در كلمات كلاسیك، رومانتیك، دراماتیك و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل: موزیكو- موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شكل یافته آن در تلفظ فارسی به مزقان (مزغان) و مزغانجی به معنی موزیك، و موزیك چی یا مطرب و نوازنده ساز می باشد.

به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است كه آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند كه در زبان عرب تركیبی است از (موسی) به معنی نغمه و (قی) به معنی خوش و لذت انگیز ذكر شده. كلمه موسیقی طبق گفته ها از قرن سوم هجری در ایران رایج شده و حكمای قدیمی معتقد بودند كه موسیقی معلول صداهای ناشی از تحرك و جنبش افلاك است. موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد. همچنین این واژه به آهنگی كه گروهی از نغمات پی در پی و تركیبی باشد اطلاق می شود. به هر صورت موسیقی را هنر بیان عواطف و احساسات به وسیله اصوات گفته اند و مهمترین عامل آن را صدا و وزن ذكر نموده اند و همچنین صنعت تركیب اصوات به لحنی خوش آیند كه سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد نامیده شده است. ارسطو موسیقی را از شعب علم ریاضی می‌دانست و ابوعلی سینا نیز در بخش ریاضی كتاب شفا موسیقی را ذكر نموده. به هر طریق موسیقی امروز علم و هنری (یا صنعت) وسیع و جهان شمول است كه دارای بخشهای بسیار متنوع و تخصصی مانند موسیقی اركستریك، موسیقی جاز، موسیقی محلی، موسیقی آوازی، موسیقی سازی، موسیقی مذهبی، موسیقی عامیانه، موسیقی محلی، موسیقی معماری، موسیقی الكترونیك و غیره می شود.

تاریخی موسیقی ایرانقبل از بررسی خلاصه وار تاریخ موسیقی ایران باید به چند نكته توجه كرد: اول آنكه ایران باستان كشوری پهناور بوده كه حدودا شامل سال كشور امروزی بوده است و به طبع دارای اقوام، مذاهب و فرهنگهای گوناگونی بوده اند. پس ما نباید منتظر فرهنگی یك پارچه باشیم زیرا این اقوام در كنار هم و به كمك دستاوردهای یكدیگر به پیشرفت و تكامل رسیده اند، نه هر كدام به تنهایی. پس همه دستاوردهای این خطه بزرگ را هر كدام از این اقوام می توانند از آن خودبدانند. در دوره بعد از فتح ایران بدست اعراب و مسلمان شدن ایرانیان چون اعراب دارای فرهنگی غالب نبودند، از لحاظ فرهنگی مغلوب ایرانیان شدند و فرهنگ برتر ایرانیان را پذیرفتند و در راستای شكوفایی آن بادیگر اقوام كه مغلوب اعراب مسلمان شده بودند كوشیدند و از این فرهنگ ایرانی فرهنگ اسلامی را به وجود آوردند كه پایه واساس آن همان فرهنگ ایران باستان بود.در سده های اول فرهنگ اسلامی یعنی تاحدود دوران خلافت عباسیان یك فرهنگ واحد در سراسر این سرزمینهای اسلامی وجود داشت و از آن زمان به بعد بود كه سرزمینهای اشغالی مستقل شدند و هر كدام باتوجه به ریشه فرهنگی یكسان رنگ و بوی منطقه و قومیت خود را به این فرهنگ مادر بخشیدند و بخاطر همین امر است كه وجوه مشترك فرهنگی هنری زیادی دز میان كشورهای مسلمان وجود دارد كه اغلب مستشرقین به اشتباه این وجوه مشترك را اخذ شده از فرهنگ عرب می دانند كه این امر نیز حاصل سطحی نگری به تاریخ و فرهنگ این سرزمینها است.تاریخ موسیقی ایران زمین را می توان به دو بخش اصلی تقسیم كرد، آن دو بخش عبارتند از :

الف: دوران پیش از اسلام

ب: دوران بعد از سلام

در بررسی دوره پیش از اسلام منابع معتبر ما كه همان حجاری ها و مجسمه ها و نقوش روی ظروف بدست آمده می باشد كه از سال قبل از میلاد مسیح آغاز می شود. از مجسمه های بدست آمده در حیطه قلمرو ایران باستان كه در شوش بدست آمده، سازی شبیه تنبور امروزی مشاهده می شود كه نمایانگر یك ساز ملودیك در آن زمانها است. درحجاریهای طاق بستان گروه نوازندگان چنگ نواز و سازهای بادی نیز مشاهده می شود. بیشتر اطلاعات ما از دوران پیش از اسلام ایران زمین محدود به كتب تاریخی و اشعار سده های اول دوران اسلامی است. در هر حال ما اطلاعی از موسیقی كاربردی و نحوه اجرای دقیق موسیقی در آن دوران نداریم. اما در دوره بعد ازفتح ایران توسط اعراب تا آخر دوره خلفای راشدین كه در سده اول حكومت اسلامی حكمرانی می كرده اند (از سال یازده تا چهل و یك هجری قمری) انواع موسیقی ممنوع بود. با به روی كار آمدن بنی امیهحدودا موسیقی آزادی بیشتری پیدا كرد و از این دوران تا دوران خلفای عباسی دوره اوج شكوفایی موسیقی نظری و عملی ایران و اسلام است كه در این دوران كسانی چون فارابی، ابن سینا، خواجه نصیرالدین طوسی، ابن زیله، صفی الدین ارموی، عبدالقادر مراغی، و افراد بیشمار دیگریدر موسیقی عملی و نظری ظهور كردن كه كتب و رساله های آنها در موسیقی موجود است. در هر حال با ظهور تشیع در ایران و به روی كار آمدن شاهان صفوی موسیقی در ایران رنگ و بوی دیگری به خود گرفت و از موسیقی كه در دوران اسلامی كاربرد داشت جدا شد و رنگ ایرانی این موسیقی بیشتر شد تا در دوره قاجاریه این روند به اوج كمال خود رسید و سیستم دیگری كه بنام دستگاه در دوره صفویه ظهور كرده بود، كامل شد و توسط نوارندگان چیره دست آن زمان به صورت شفاهی به شاگردان سازهایی از قبیل تار، سه تار، كمانچه، نی و سنتور انتقال پیدا كرد و در همین دوران قاجاریه بود كه خط نت امروزی به ایران راه یافت و سنت شفاهی اساتید موسیقی ایران كه بنام ردیف است به خط نت در آمد.

اجرای موسیقی

اجرای موسیقی از جهت روش ارائه بر دو نوع كلی آواز و نوازندگی تقسیم می‌شود. كه در اصطلاح موسیقی سازی و آوازسازی گفته می شود. موسیقی آوازی را برحسب چگونگی اشعاری كه آهنگ روی آنها ساخته شده و از منظور اشعار معرفی شده تقسیم بندی می كنند مثل غزل خوانی، نوحه خوانی، قصیده خوانی، قطعه خوانی و غیره؛ اما نوع دوم از اجرای موسیقی برحسب نوع، نحوه و تعداد آلات موسیقی كه نواخته می شوند صحبت می كنند.

موسیقی نظری (تئوریك)

شامل مجموعه قواعد و علائمی است كه به وسیله آنها ما قادر به ثبت و نوشتن اصوات خواهیم شد و از طریق این علائم و زبان خاص می توانیم اصوات را نظم داده و با یكدیگر تركیب و تلفیق كنیم. مهمترین فصول مورد بحث تئوری موسیقی شامل: 1- قواعد و علائم نت نویسی و نت خوانی. 2- علم فیزیك صدا و صوت شناسی و آكوستیك. 3- علم هماهنگی هارمونی و تركیب اصوات است كه اصطلاح ایتالیایی آن آكورد می باشد و بر پایه تلفیق و اجرای همزمان اصوات مختلف استوار است. 4- علم سازشناسی كه خود شامل دو بخش الف- شناخت ساختمان، ساختار و چگونگی كارآیی ساز و ب- نحوه بكارگیری و استفاده از هر ساز می باشد.

علوم متفرعه دیگر هستند كه اهم آنها عبارتند از آهنگسازی، اركستراسیون و رهبری اركستر و همین طور تاریخ نگاری موسیقی، آواشناسی، شناخت موسیقی محلی و فولكلوریك و سایر علوم جدید مربوط مانند: پارتیسیون، كامپوزیشن، فلسفه و ادبیات موسیقایی.

آشنایی با علم نتیك موسیقی

پایه و اساس موسیقی كلاسیك و متاخرتر موسیقی ایرانی را نتها و علائمی تشكیل می دهند كه به منزله الفبای موسیقی هستند و با یاری این نتها كه بر خطوط حامل (قالب در برگیرنده و نگهدارنده نتها یا الفبای موسیقی) تشكیل می شوند و با وسیله این ابزار نوازنده، خواننده و آهنگساز احساسات درونی خود را به وسیله اصوات بیان می كند. در این میان نت شناسی در واقع ركن و اساس مهم یادگیری موسیقی می باشد و برای هر هنرجو به منزله اعداد ریاضی و الفبای فارسی است همانگونه كه یك كودك به وسیله حروف و اعداد تحصیل می كند و می آموزد یك هنرجوی موسیقی نیز با نت می آموزد و فراگیری نتها و سایر علائم موسیقی هنرجو را یاری می كند تا پس از مدتی همچون یك محصل موسیقی را یاد بگیرد و همچون نوشتن و شعر گفتن به تصنیف و تنظیم قطعه موسیقی و آهنگ قادر شده و بدین وسیله اصوات را ثبت نماید.

علائم ثبت زبان موسیقی

همان گونه كه هر زبان و گویشی به منظور ایجاد ارتباط بصری و تقریر و ثبت گفتار از حروف و علائم خاص خود بهره می گیرد و هر زبان دارای الفبای مخصوص به خود می باشد در علم و هنر موسیقی نیز برای ثبت اصوات علائم و اشكال خاصی تنظیم گردیده است تا صداهایی را كه از تارهای صوتی و یا انواع متفاوت سازها خارج شده و گوش قادر به شنیدن آنها است را بتوان به آسانی و سهولت بر روی كاغذ نوشت. این اشكال بصری در واقع همان الفبا و علامات بصری موسیقی هستند. نتها علاماتی هستند كه اصوات موسیقی به وسیله آنها نوشته، ثبت و اجرا می شوند.

اسامی نتها

دو-ر-می-فا-سل لا- سی كه به طریق معكوس نیز نوشته یا خوانده می شوند.

سی-لا-سل فا- می-ر-دو.

 


از این که از سایت ما اقدام به دانلود فایل ” بررسی تاریخچه موسیقی ایران ” نمودید تشکر می کنیم

هنگام دانلود فایل هایی که نیاز به پرداخت مبلغ دارند حتما ایمیل و شماره موبایل جهت پشتیبانی بهتر خریداران فایل وارد گردد.

فایل – بررسی تاریخچه موسیقی ایران – با برچسب های زیر مشخص گردیده است:
موسیقی;تاریخی موسیقی ایران;موسیقی نظری;زبان موسیقی

دانلود طراحی گرافیک 25 ص رشته هنر و گرافیک zip

دانلود طراحی گرافیک 25 ص تحقیق طراحی گرافیک 25 ص مقاله طراحی گرافیک 25 ص طراحی گرافیک 25 ص

به صفحه دریافت دانلود طراحی گرافیک 25 ص خوش آمدید.

امیدواریم که دانلود طراحی گرافیک 25 ص همان چیزی باشد که نیاز دارید.

قسمتی از متن و توضیحات دانلود طراحی گرافیک 25 ص را در زیر مشاهده می کنید.

دانلود طراحی گرافیک 25 ص تحقیق طراحی گرافیک 25 ص مقاله طراحی گرافیک 25 ص طراحی گرافیک 25 ص

فرمت فایل: zip

تعداد صفحات: 23

حجم فایل: 125 کیلو بایت

فرمت فایل : ورد

قسمتی از محتوی فایل

تعداد صفحات : 23 صفحه

طراحی گرافیک در واقع اصطلاحی است عام برای حرفه ای متشکل از طراحی حروف ،تصویرسازی ، عکاسی وچاپ به منظور ارائه اطلاعات یا آموزش .
این اصطلاح را اولین بار ویلیام ادیسون دیگینزدر سال 1922 بکار برد .
با این همه فقط پس از جنگ جهانی دوم بود که کاربرد آن رایج شد .
ارتباط بصری در مفهوم آن تاریخ طولانی مدتی دارد.
زمانی که انسان اولیه برای یافتن غذا به شکار می رفت وجای پای حیوانی را بر روی گل می دید ، در واقع نوعی نشانه بصری را مشاهده می کرد .
اثر گرافیکی میتواند نشانه باشد ، مانند حروف الفبا؛ با یک نظام نشانه ای دیگر را شکل دهد؛ مانند علائم جاده ای .
علائم گرافیکی در کنار هم تشکیل تصویر می دهد .
طراحی گرافیک در یک معنا حرفه انتخاب یا ساخت علائم وآرایش آنها بر یک سطح برای انتقال یک ایده است.
گرافیک هنری است که ترسیم کردن ونگاشتن عناصر اصلی آن را تشکیل می دهند.
طراحی گرافیک به مثابه یک تخصص فقط از اواسط سده20 مطرح شد.
تا آن هنگام شرکت ها ومؤسسات تبلیغاتی توسط هنرمندان تجاری اداره می شد این متخصصین عبارت بودند از : صفحه بند ؛حروفچین که عنوان ومتنرا با تمام جزییات طرح ریزی میکرد؛تصویرگران که هر نوع آثار ترسیمی از نمودارهای فنی تا اسکیسهای مد را تهیه می کردند؛ هنرمندان طراح حروف،روتوش کاران ودیگرانی که طرح های نهایی را برای تکثیر آماده می کردند.
امروزه طراح گرافیک با مؤسسات وآتلیه ها همکاری دارند.
آنها نه تنها تبلیغات و آگهی ها ،بلکه مجلات وروزنامه ها یی را که این آگهی ها در آن چاپ می شوند ،طراحی می کنند تا اواخر سده ی 19 آثار گرافیکی ، به صورت سیاه و سفید بر کاغذ چاپ می شد .
طی چندین سده ، کارکرد های اصلی گرافیک اندک تغییری یافته است و هر طرح ممکن است به چند روش مورد استفاده قرار گیرد .
نخستین کارکرد طراحی گرافیک معرفی یا شناسایی است گفتن این که یک چیز چیست ؟
یا متعلق به کجاست ؟
مانند علائم ساختمانی ، تابلو ، برچسب روی بسته بندی ها و .
.
.
.
کارکرد دوم که در اصطلاح حرفه ای (( طراحی اطّلاعات )) شناخته می شود ، در زمینه ی اطلاع رسانی و آموزش است و رابطه ی یک چیز را با یک چیز دیگر از نظر جهت ، موقعیت و مقیاس ، مشخص می سازد .
مانند نقشه و نمودار .
کارکرد سوم که متمایزتر از این دو کارکرد است یعنی نمایش و تبلیغ ( پوستر و آگهی ) که به قصد جلب توجّه مخاطب و ماندگار کردن پیام است .
در قرن بیستم تبلیغات و چاپ تجاری ، به هنر گرافیک یورش می برد اما آثار چاپی هنری که به وسیله ی ماشین های دستی و به روش های کمابیش سنتی انجام می گیرد ، به زندگی خود ادامه می دهد .
هنرمندان تجسمی به ابداعات طرح و حروف می پردازند .
لیتو گرافی، حکاکی روی چوب و لینو لئوم ، تیزاب کاری ، سیلک اسکرین و سریگرافی و چاپ های مخلوط ، همه امکاناتی هستند که نقّاشان به کار می برند .
طی دهه ی 1960 ، طراحی گرافیک به عنوان شیوه ای برای حل مشکلات ارتباطی و اطلاع رسانی مطرح شد و به همین ترتیب در رسانه های همگانی نیز به عنوان مد مطرح شد .
چیزی که با سلیقه ی به روز بودن و حتی پیشرفت ، مرتبط بود .
اما تغییر در سبک

 


از این که از سایت ما اقدام به دانلود فایل ” دانلود طراحی گرافیک 25 ص ” نمودید تشکر می کنیم

هنگام دانلود فایل هایی که نیاز به پرداخت مبلغ دارند حتما ایمیل و شماره موبایل جهت پشتیبانی بهتر خریداران فایل وارد گردد.

فایل – دانلود طراحی گرافیک 25 ص – با برچسب های زیر مشخص گردیده است:
دانلود طراحی گرافیک 25 ص;تحقیق طراحی گرافیک 25 ص;مقاله طراحی گرافیک 25 ص;طراحی گرافیک 25 ص